Автор: С.Ю.Кузнецова

Введение

«Музыкальный материал, т.е. мелодия, гармония и ритм, безусловно, неисчерпаем. Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле будет еще существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут все еще служить источником новых музыкальных мыслей». Эти слова П.И.Чайковского дают представление не только о безграничности возможностей музыки, но и о многогранности и бесконечности творческого поиска.

Представленный материал является кратким изложением опыта работы в классе фортепиано по развитию творческого потенциала учащихся. Тема выбрана не случайно. Педагогическая практика показывает, что привить любовь к музыке, воспитать слушателя, развить потребность к музицированию и после окончания музыкальной школы невозможно без воспитания творческой инициативы.

Очень часто мы встречаемся с таким явлением: получив свидетельство о музыкальном образовании, выпускник забывает программу, сыгранную им пусть даже на «отлично», не подходит к инструменту. А спустя какое-то время говорит: «Давно это было. Я уже ничего не помню. А так хочется сесть и сыграть…». И если учеба в музыкальной школе не отбила у него желание слышать звучание инструмента, то он отдает в музыкальную школу своих детей, но и с ними повторяется та же история.

А что мешает открыть сборник популярной музыки и сыграть с листа?
А почему на дружеских встречах не спеть под свой аккомпанемент любимую песню?
А колыбельная для ребенка? Ведь она может звучать не только по телевизору в «Спокойной ночи, малыши», но и «вживую», в исполнении любимого родителя.

А мешает то, что когда-то фортепиано не стало своим инструментом, который не страшный, не служит исключительно для исполнения гамм и этюдов. А музыка тоже может быть понятной, и доступной не только людям с какими-то сверхчеловеческими возможностями.

Именно поэтому я много уделяю времени творческим формам работы на уроке. По моему убеждению, ученики должны играть не только композиторские произведения, но и свою музыку на своем любимом инструменте. И тогда наше обучение на протяжении всего школьного периода не пройдет впустую. Я точно знаю, что такая работа позволяет ученику спустя годы после окончания школы, прийти к учителю и сказать: «А я недавно играл….»..

I. Донотный период: начало творчества

Любой счастливой мысли появленье
И дерзость строк, пришедших неспроста, —
Все начиналось с чувства удивленья,
Все начиналось с чистого листа.
М.Матусовский

Цель: воспитание предслышания, то есть внутреннего слышание того, что предстоит исполнить.
Задачи:
— формирование навыков оперирования музыкально-слуховыми представлениями;
— знакомство с устройством инструмента;
— становление пианистического аппарата;
— практическое ознакомление с основными средствами музыкальной выразительности.

Виды творческой деятельности донотного периода:
1. спонтанная импровизация;
2. ритмическая импровизация;
3. слушание музыки;
4. подбор по слуху;
5. сочинение мелодий на заданный текст;
6. сочинение музыкальных картинок по мотивам художественных произведений.

1. Спонтанная импровизация – это свободная импровизация с использованием всех возможностей фортепиано.
Например, свободная импровизация на тему явлений природы.

Образ Способ отражения на фортепиано

Светит ласковое солнышко.

Спокойная мелодия на двух-трёх клавишах верхнего регистра.
Его лучики скачут по окнам домов и стёклам автомобилей.
Перенос одного из звуков предыдущей мелодии на октавы вверх и вниз.
Вдруг подул лёгкий ветерок.
Глиссандо по открытым струнам верхнего регистра.
И принёс с собой маленькое облачко. Клястер всеми пальчиками в верхнем регистре.
Ветер стал усиливаться.
Глиссандо по струнам с расширением диапазона.
Облако стало превращаться в тучу, из которой пошёл дождик. Сначала редкие лёгкие капельки. Затем капли падают чаще, быстрее. Начинается настоящий ливень.

Где-то вдали послышался гром.

Сверкнула молния.

Гром сменялся молнией чаще, быстрее, гроза приближалась.
А сильный ветер тем временем боролся с тучей и, наконец, смог унести её.
Ветер разогнал тучи, увел грозу, а сильный дождь стал прощаться с нами. Капельки становились легче и падали реже.
Последняя капелька упала на рояль и растворилась в музыке.
Капельки – легкое прикосновение к клавишам вначале в медленном темпе, затем с ускорением.

Акцент широким интервалом в нижнем регистре.
Арпеджато в верхнем регистре.

Ускорять темп акцента и арпеджато.

Глиссандо по струнам, плавно переходя из среднего регистра в верхний.
Быстрое и хаотичное падение «капелек» сменяется спокойным равномерным ритмом, облегчается прикосновение к инструменту.
Остаться на одной клавише и сильно замедлить темп.

В процессе свободного импровизирования преподаватель учит ребёнка сопоставлять образы природы и средства музыкальной выразительности. Знакомит с характеристиками темпа, ритма, тембра, регистра, динамики, не уделяя много внимания теории, а опираясь на поиск и пробы самого ученика, его эмоциональный опыт. Кроме того, учитель объясняет строение фортепиано, даёт возможность ученику увидеть инструмент изнутри. Не лишним будет обратить внимание и на качество извлечения звука: легко, отрывисто, смело, тяжело, решительно, ярко, ласково и т.д.
Подобные импровизации можно делать на любые близкие ребёнку темы: «Мой день», «Прогулка в лесу», «Звуки города», «Любимые игрушки», «Голоса из зоопарка» и другие.

2. Ритмическая импровизация — это исполнение ритмических вариантов на одном или нескольких звуках на основе представления известных ребёнку звучащих явлений или предметов, ритма стихотворения или предложенного музыкального образца.
Например, игра «Часы», которую охотно осваивают несколько детей или члены семьи одного ребенка. В нижнем регистре звучит «час»: ритмичное, размеренное движение двух звуков на расстоянии кварты. В среднем регистре – «минуты»: темп в два раза быстрее «часов» на любых звуках в ограниченном тональным соответствием с «часами» диапазоне. Если «час» — это половинные «до» малой октавы — «соль» большой октавы, то «минуты» — в диапазоне «до» — «соль» первой октавы с последним звуком импровизации «до». Третий участник ансамбля – «секунды». Легкое, ритмичное движение восьмыми в третьей октаве с окончанием на «до». Можно усложнить игру добавлением «боя колоколов» или «кукушки».
Если при соединении двух или трёх партий возникают ритмические трудности, то полезно применить слоги: «та-та» — час, «ти-ти» — минута, «тили-тили» — секунда или «бом-бом» — час, «тик-так» — минута, «тики-таки» — секунда.
Игра «Поезд». После беседы о стуке колес, нахождения пунктирного ритма, можно сыграть приближение и удаление поезда, ускорение и замедление хода.
Для ритмической импровизации на поэтический текст необходимо подобрать стихотворение с очевидным ритмическим рисунком, например тексты с ритмослогами:
Бом! Бом!
Бом! Бом!
Загорелся Кошкин дом!

Та-та, два кота,
Два ободранных хвоста.
Серый кот в чулане, все усы в сметане,
Чёрный кот залез в подвал и мышонка там поймал.

Тили-тили, трали-вали,
Едет мышь на самосвале.
Ты чего же это, мышь,
Сверху вниз на нас глядишь?
Кыш!

Топ-топ, ножки,
Скачут по дорожке.

Ритмическая импровизация в рамках предложенного музыкального образа – это игра в ансамбле с педагогом. Учитель предлагает основу для импровизации на одной ноте в одной или двух октавах. Например, вступление к песне «Широка страна моя родная» настраивает ученика на равномерное движение половинными длительностями и глубокое проникновение в клавишу. Марш Чайковского из «Детского альбома» провоцирует ребенка на исполнение пунктирного ритма. Вальсовая музыка Штрауса помогает ощутить трехдольный метр и сопоставить по качеству прикосновения первую и третью доли. Подвижное буги-вуги поможет ребенку сориентироваться в быстром темпе. Разнообразные примеры ритмических импровизаций можно найти в сборниках Баренбойма, Игнатьевых.
Таким образом, обращаясь к ритмической импровизации, мы закладываем у ребенка представление об ударных и безударных звуках (в сравнении с речью), эффекте приближения и удаления (понятие динамики), частоте ритмического пульса, спокойствия и тревожности, качества извлечения звука, чувство ансамбля.
3.Сочинение мелодии на заданный текст, так же как и ритмическая импровизация на поэтический текст, требует на первых порах данного вида творческой деятельности конкретности образа. Поэтому целесообразно подбирать стихотворения, где ясно угадывается ритмическая структура, есть указание на направление мелодического движения и характер звукоизвлечения.

Стихотворения Андрея Усачёва из книжки «Шкатулка»

Со ступеньки на ступеньку
Я шагаю помаленьку:
Выше, выше я иду…
Не боюсь, что упаду!

Четкая ритмическая структура. Первые две строчки – чередование ровных восьмых на двух-трёх звуках («я шагаю помаленьку»). Далее – восходящее движение. Последняя строчка – утверждающий скачек на кварту к тоническому звуку.

Часы, когда их заведут,
Идут, идут, идут, идут…
А, когда устанут –
Незаметно встанут.

Первая строчка свободная по ритму и звуковедению. Вторая требует равномерного движения на двух звуках кварты, квинты или более широкого интервала. Заключительные строчки – постепенная остановка движения. Последние слова лучше исполнять на одной ноте.

В телефон залезла мышь:
— Пи, пи, пи…
Говорю: — Кому звонишь?
— Пи, пи, пи…
Может, ты звонишь котам?
-Пи, пи, пи…
А тебе не страшно там?
-Пи, пи, пи… Вопросы можно задавать, используя один ритмический рисунок или разные на выбор ученика. Ответ телефонной трубки, несомненно, должен быть одним и тем же звуком, причем выше, чем мотивы вопросов. Можно попробовать остинато гудка телефона, звучащее от начала до конца стихотворения.

Далее следует приучать ребенка к слышанию музыки поэтического текста. Пейзажная лирика, стихотворения эмоционального склада лучше сначала обсудить, чтобы обозначить концепцию музыкального воплощения образа. И, в зависимости от восприятия поэзии прийти к ладу, тональности, размеру, жанру, ритмическому рисунку, особенностей мелодического строения, форме и так далее.
Такой вид творчества позволит ученику почувствовать себя не только соучастником музыкального действа, но и создателем. Это окажет положительное влияние на его желание общаться с музыкой и инструментом, на восприятие композиторского текста, на воспитание инициативы интерпретации художественного образа.

II. Подбор по слуху.
Стремление постичь предметов свойства,
Найти им надлежащие места –
Все предварялось жаром беспокойства,
Все начиналось с чистого листа.
М.Матусовский
1. Развитие навыков подбора мелодии и гармонической основы.

Подбор по слуху– работа, связанная с развитием звуковысотного и гармонического слуха, а так же с осознанным интонированием голосом.
Подбор по слуху начинается с выбора песни, которую ребёнок любит и очень хорошо знает. Можно начинать с небольших попевок на три-четыре звука, где четко прослеживается направление движения мелодии («Василёк», «У кота-воркота»). Примеры таких попевок можно найти на первых страницах хрестоматий для первого года обучения. Полезно поиграть эти мотивы от разных клавиш, чтобы закрепить понимание ребенком особенностей строения мелодической фразы. При исполнении подобранных мелодий хорошо использовать гармоническое сопровождение для лучшего понимания учеником ладотональных соотношений.
Для лучшего «видения» пути мелодической линии применяется показ рукой, а также графическое изображение мелодии. Затем следует медленный, пошаговый подбор с объяснением живописания звуками. Например, звуки колыбельной «Спи, моя радость, усни», предложенной ученицей второго класса Каганович Аней, нежные, ласковые. Их движение плавное, словно раскачивающееся. Вначале звуки расположены близко друг к другу, они меняются местами, будто качаются как колыбелька из стороны в сторону: «Спи, моя радость, усни». Затем, слышен широкий ход (на кварту): «В доме погасли огни». Здесь нужно спеть, «какой высокий дом» или «как дом зевает». После мелодия «укачивает» рыбок, птичек и, наконец, высоко-высоко: «месяц на небе блестит, месяц в окошко глядит». И снова спускаемся к нашей колыбельке: «Глазки скорее сомкни». И повторяем уговор (повторяется мелодия): «Спи, моя радость, усни».
Так ребенок обнаруживает, что нотками, как и кисточкой можно нарисовать картинку, только ещё «освежить» этот образ своим отношением к нему, сыграв на клавишах плавно, певуче, ласково, то есть добавить к рисунку нужные краски.
Если мелодия песня уверенно исполняется учеником, можно добавить элементарное гармоническое сопровождение. В данном случае – это основные ступени лада: тоника, субдоминанта и доминанта. Возможно, сами эти слова вызовут трудности для запоминания, тогда не будет ошибкой заменить их на более близкие для ребенка. Главное, чтобы он почувствовал их взаимоотношения внутри лада.
Тоника – это главный персонаж, это дом, куда всегда приятно возвращаться, это точка, которая ставится всегда в конце предложения, это король (или королева, если в семье ребенка лидер мама). Услышать тонику можно на примерах различных детских песен. Учитель играет мелодию и аккомпанемент, а ученик хлопает в ладоши там, где он чувствует тонику. С помощью небольшой корректировки учителем, дети обычно без труда определяют данную гармоническую краску.
Доминанта – это главный помощник тоники, это дверь в дом (тонику), это королева (или король), которая всегда следует рядом с королём. На примерах тех же детских песен мы обращаем внимание на доминанту, сначала разрешив её в «правильную» тонику, а затем поменяв разрешение на любое другое. Ученик тут же это услышит и почувствует дискомфорт. Тогда снова возвращаем нужную тонику и обращаем внимание на взаимосвязь доминантовой и тонической гармонии.
Субдоминанта – свободолюбивый герой, это маленькая шаловливая принцесса, которая может прятаться от родителей, это дорожка, которая может привести к первоначальной доминанте, а затем и тонике, а может увести совсем в другую тональность.
Объясняя с помощью рисунков и ярких сказочных образов основные ступени лада, учитель вместе с учеником находят «удобную» терминологию, а, главное, учатся распознавать их и чувствовать взаимоотношения гармонических красок внутри тональности.
Аккомпанировать себе ребёнок может сначала только басовым звуком, затем квинтой, и после трезвучием. Настанет момент, когда мелодию из правой руки можно будет убрать и начать поиск фактурного варианта сопровождения собственному голосу.
На первых порах трудности гармонического или мелодического слышания и проблему соединения аккомпанемента с мелодией можно решить с помощью ансамблевой игры. Причем параллельно может проходить подбор одним учеником мелодии, а другим – гармонии, а затем соединение двух партий. Вместе исполнители могут решить сохранить такое разделение ролей или договориться о переносе отдельных музыкальных фрагментов из одного регистра в другой, вместе придумать вступление и проигрыши.
2.Работа над гармоническими оборотами и фактурными вариантами.

Аккомпанемент, как известно не должен ограничиваться только набором трезвучий основных ступеней лада. Необходимо освоить некоторые теоретические и практические навыки подбора.
Для удобства исполнения и разнообразия звучания готового «продукта» творческой работы необходимо освоить обращения трезвучий, секвенцию, различные ритмические формулы и фактурные варианты аккомпанемента.

Обращение трезвучий.
Обращение – это перенос нижнего звука аккорда на октаву вверх или верхнего на октаву вниз. Обращения аккордов — одно из требований технического зачета у пианистов.
Практическое использование обращений напрямую зависит от умения видеть различные комбинации одного и того же аккорда. Поэтому в как вариант объяснения этого явления можно использовать цифровые комбинации:
1 * 3 * 5 (это обозначение звуков любого трезвучия)
Предлагаю ребёнку переставить цифры местами и составить два других числа из этих же цифр. Ученик с лёгкостью справляется с этой задачей:
3 * 5 * 1
5 * 1 * 3
Далее ему нужно сыграть на фортепиано то, что он написал, если, например, 1 – это «соль», 3 – это «си», 5 – это «ре». Меняя на клавиатуре звуки, он учится видеть нужные клавиши и заостряет своё внимание на том, что это одни и те же ноты, только меняющиеся местами.
В программных произведениях на этапе ознакомления секстаккорды и квартсекстаккорды мы превращаем в трезвучия, чтобы учиться видеть и четко представлять гармоническую последовательность.
В подборе аккомпанемента чередование аккордов происходит по ближайшему пути с использованием обращений. Все гармонические обороты изучаются сразу с удобным соединением.

Секвенция.
Секвенция является одним из элементов развития мелодической линии. Для её понимания достаточно вспомнить упражнения Ганона, которые основаны на повторе небольших и относительно завершенных мотивов. Секвенционное строение мелодии легко улавливается на слух, к нему легко найти нужное гармоническое сопровождение. Видеть секвенцию и грамотно её интонировать нужно и при исполнении программной музыки.
Очень нравится детям импровизации на основе секвенции. Педагог играет гармонический оборот t – s6\4, VII – III6\4, VI – II6\4, D – t6\4 , а ученик – небольшие повторяющиеся мотивы.
Для закрепления навыка можно выучить секвенционную последовательность в разных фактурных вариантах и в нескольких самых удобных минорных тональностях.

Как известно, в одной песне чаще всего используется одна основная гармоническая формула. Существует огромное количество песен, строящихся исключительно на основных ступенях лада. Именно с таких песен лучше всего начинать работу по развитию навыка подбора. Причем нередко песни подобного плана встречаются у современных исполнителей, что способствует особой заинтересованности ученика в подборе. Есть, конечно, замечательные образцы песен с ограниченным числом аккордов среди музыки к кинофильмам и мультфильмам.
Далее приведены примеры известных песен детского репертуара, в гармонической основе которых лежит один оборот.

T S D

Танец маленьких утят
Песенка Львенка и Черепахи
Маленькой елочке
Спи, моя радость усни
Розовый слон
T VI S D

Ничего на свете лучше нету («Бременские музыканты»)
Куда ты, тропинка, меня привела. («Бременские музыканты»)
Замыкая круг.

С Е К В Е Н Ц И Я

Маленькая страна
Ты, да я, да мы с тобой
Говорят, мы бяки-буки
Песенка друзей («Дружба крепкая не сломается…»)
t — T

Песенка мамонтенка
Если с другом вышел в путь
Прекрасное далеко
Бюро находок
Крылатые качели
Когда гармоническое строение песни определено и освоено в удобном расположении аккордов (то есть с применением обращений), приступаем к созданию фактурной концепции. Каждый куплет, а иногда и его отдельные эпизоды могут иметь свой фактурный вариант, свои мелодические вставки, свою ритмическую основу аккомпанемента. Это зависит от технических возможностей ученика, и, конечно, от текста песни и распределения своего рода кульминационных зон. Ниже даны различные фактурные варианты и их графическое изображение, которое удобно для записи домашнего задания в дневнике без использования нотного стана.
Например, в песне «Колокола» Е.Крылатова из кинофильма «Приключения Электроника» можно использовать фактурные варианты номер
Варианты фактуры безграничны. Их примеры можно вместе с ребенком «подсмотреть» в исполняемых по программе произведениях, можно услышать в записи песни в оркестровом звучании и приспособить под фортепиано учитывая, конечно, технические возможности ученика. Несомненно, фактура аккомпанемента должна соответствовать характеру песни и подчеркивать выразительные особенности поэтического текста. Выбор варианта сопровождения – это инициатива юного музыканта, его поиск, его преодоление пианистических трудностей.
Работа с применением разнообразных фактурных вариантов способствует развитию ритмического чувства, синхронизации движений рук, расширению диапазона технических навыков, активизации творческого мышления, самостоятельности, заинтересованности ученика в наилучшем конечном результате.
III. Импровизация на уроках фортепиано

У пульта, за роялем, на арене
Над глиной, на подмостках, у холста –
Да что искусство – мира сотворенье –
Все начиналось с чистого листа.
М.Матусовский

Импровизация – это свободное музыкальное творчество, однако и здесь существуют свои законы. Эти законы или правила ученик обнаруживает на практике. Начало импровизации закладывается в донотном периоде (спонтанная, ритмическая).

1. Импровизация на интервальной основе
применима для конкретизации того или иного художественного образа произведения, изучаемого по программе. По мере появления различных созвучий в начальных пьесах нужно обращать внимание ученика на состав интервала, его характер, особенности применения в музыкальной ткани, «внешний вид», правила аппликатуры.
Так, одно из первых созвучий в детской фортепианной литературе – это квинта. Какая она? Пустая, объемная, гулкая; исполняется первым и пятым пальцами; находится словно под шатром кисти руки. Её можно заполнить терцовым звуком и тогда она приобретет вес, окраску.
Попробуйте, используя в аккомпанементе поступенное движение квинт (партия ученика) сыграть английскую песню «Зеленые рукава». Средневековый образ подскажет значение этого интервала, а так же его значимость. Ребенку постарше можно будет рассказать о том, как с помощью квинт был создан известный и привычный ему звукоряд. И создатель его — математик и философ Пифагор. О том, что квинты – это своеобразный контроль качества созвучий музыкального инструмента и ансамбля двух и более исполнителей. О том, что на квинтах строится вся теория музыки, которую он изучает на уроке сольфеджио.
Кварты – это шаги, квадрат, четыре, четкость, ритмичность. Попробуйте сыграть с ребенком марш Карабаса-Барабаса из сказки «Золотой ключик или приключения Буратино». Ему это обязательно понравится и даже возникнет желание подобрать и мелодию марша.
А секунды – это не обязательно колючий ежик или какая-нибудь злюка. Очень интересный вариант импровизации на основе секунды предлагается в книге О.Булаевой и О.Геталовой «Учусь импровизировать и сочинять». Образ выползающего из водных глубин чудища морского придется по вкусу юным фантазерам и сказочникам.
Различные варианты знакомства с интервалами предлагают составители сборника «Я музыкантом стать хочу» В.Г.Игнатьев и Л.В.Игнатьева. Небольшие пьесы, построенные из септим или терций, дают возможность ученикам познакомиться с этими интервалами поближе, ощутить их ширину и характер.
Удивительный интервал тритон. Даже просто, чтобы поднять настроение можно сыграть сказку. Импровизация на основе тритона не требует каких либо ограничений, здесь не нужный точный гармонический расчет, не нужно окончание на тоническом звуке, абсолютно не стоит бояться ошибочных звуков. Здесь нет условностей, только творчество и свобода импровизации. Учитель играет равномерные шаги через тритон, а ученик дает волю своей фантазии.
Такая работа должна проходить не одномоментно, обязательно быть сопряжена с исполняемым произведением. Интервал нужно не только увидеть и уметь сразу сыграть необходимое расстояние на клавиатуре, но также услышать его, понять почему именно его, а не какой-либо другой использовал композитор, суметь правильно проинтонировать его на инструменте.

2. Импровизация по принципу «вопрос-ответ» направлена на развитие ладотонального слуха и слухового внимания, а так же ощущения устойчивых и неустойчивых звуков, освоение законов построения мелодии.
На вопросах и ответах основаны законы построения мелодии, и более того всей музыкальной ткани. Ведь музыка строится на конфликте, диссонансе и его разрешении, консонансе.
Для начала, конечно, нужно объяснить устойчивые и неустойчивые ступени лада.
А затем поиграть в вопросы и ответы. Ученик должен помнить, что,
во-первых, неустойчивый звук нужно разрешить в устойчивый,
во-вторых, знать и видеть устойчивые ступени в заданной тональности,
в-третьих, понимать, ответ должен быть частично быть похож на вопрос, но заканчиваться на устойчивом звуке.

Где о — бе – дал во – ро – бей ? В зо — о — пар – ке у зве — рей !

Есть множество небольших стихотворений с короткими вопросами и ответами:

Ножки, ножки, где вы были?
По дорожке в сад ходили.
Ножки, ножки, что ж вы встали?
Запылились мы, устали. (И.Токмакова)

Что растет на елке?
Шишки да иголки. (С.Маршак)

Где ты была сегодня, киска?
У королевы у английской.
Что видала во дворе?
Видала мышку на ковре. (английская песенка перевод С Маршака)

У меня зазвонил телефон
— Кто говорит?
— Слон.
— Откуда?
— От верблюда.
— Что вам надо?
— Шоколада.
— Для кого?
— Для сына моего. (К.Чуковский)

Такой вид работы оказывает влияние и на представления о музыкальном языке в целом. Несомненно, живое течение музыкальной речи предполагает диалогичное построение. На это следует обратить внимание и при работе с программной музыкой, что способствует пониманию одного из важнейших принципов интонирования.

3. Мелодическая импровизация в заданном жанре
используется на уроках и в качестве отдыха и творческого эксперимента. Её результат может быть применён в проигрышах, вступлениях и заключениях подбираемых песен, а так же как самостоятельная пьеса в качестве подарка на родительских собраниях. Такой вид работы поддерживает самостоятельность и инициативу ученика, развивает гармоническое видение и слух, расширяет запас ритмических и ладотональных представлений.
Учитель играет вступление в различных жанрах и удобной для ученика тональности. Предварительно мы находим устойчивые ступени лада, основные ступени лада, договариваемся о гармонической последовательности и – в путь…
Например, вступление в ритме марша с использованием пунктира и ровных четвертных. Гармоническая последовательность (после вступления) T – D –T – S – T. Нужно объяснить ученику, чтобы он не переживал по поводу неудачно сыгранного звука, «в случае промаха нажми соседнюю клавишу – не ошибёшься, и смело двигайся дальше!». Так же необходимо обратить внимание на то, что не обязательно всё время играть разные звуки, в мелодии имеют место повторы нот. Кроме того, не нужно забывать и о повторах отдельных фраз: «Если фраза тебе понравилась – повтори её». Ритм лучше всего делать однотипный, прислушаться, какой ритм был в вступлении и придерживаться его.
Можно попробовать вальс. Причем не только с обычным ритмом «раз, два, три», но и с ломаным ритмом ( ). Так гораздо разнообразнее получается мелодия у импровизатора.
При исполнении кантиленой мелодии в триольном размере на четыре четверти в качестве гармонической основы лучше использовать секвенцию и, конечно, минор. Эти мгновения творчества особенно привлекательны и, главное, удобны и приятны для мечтателей. В мелодии может быть достаточно двух звуков, а какая красота получается!
Так же можно попробовать полечку на тонике и доминанте. Здесь важно задать ребенку интересный ритм с чередованием, например, восьмой с двумя шестнадцатыми и замедлений, словно «зависаний в прыжке» в конце небольшой музыкальной фразы, во время которых мелодии вторит (или спорит с ней) басовый мотив.
Импровизация, конечно, не является основным видом работы и самоцелью на уроках фортепиано. Однако элементы импровизации вносят разнообразие в работу ученика, превращают порой рутинную деятельность в творчество, способствуют проявлению самостоятельности, заинтересованности, наконец, креативности мышления. Ритмическая импровизация помогает в работе над техническими трудностями, ведь ребенок сам (не без подсказки учителя) может создать свое упражнение, свой способ разучивания пассажа. Импровизация на интервальной основе учит ребенка правильно интонировать мелодию, понимать характер и смысл мелодической линии. Игра в вопросы и ответы поможет сориентироваться в музыкальной ткани, представлять её как живую речь и, следовательно, исполнять её более выразительно, со своим отношением.
Импровизация (от лат. improvisus – внезапный, непредвиденный) обычная черта народного музыкального творчества, некогда распространенное явление в профессиональной музыке может занять свое достойное место и в педагогической практике. Это позволит ученику лучше понять музыкальную речь, постичь основы творчества и стать не просто исполнителем музыки, но и её соавтором.
Оглавление

Введение

I. Донотный период: начало творчества
1. Спонтанная импровизация

2. Ритмическая импровизация

3. Сочинение мелодии на заданный текст
II. Подбор по слуху
1. Развитие навыков подбора мелодии и гармонической основы

2. Работа над гармоническими и фактурными вариантами
III. Импровизация на уроках фортепиано
1. Импровизация на интервальной основе

2. Импровизация по принципу вопрос-ответ

3. Мелодическая импровизация в заданном жанре
Заключение

Список литературы
Список литературы

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М., 1987. – 63с.

2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,1967. – 94с.

3. Баренбойм Л., ПеруноваН. Путь к музыке. Л., 1986. – 82с.

4. Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять. С-П.: «Композитор», 2000. – 110с.

5. Игнатьев В.Г., Игнатьева Л.В. Я музыкантом стать хочу. М.: «Интро-Вейв», 2006. – 68с.

6. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988. – 148с.

6. Макаровская Ф. Творческое музицирование как метод музыкального воспитания./ В сб.: Вопросы методики начального музыкального образования. М., 1981. – 54с.

7. Макеева Л. Сольфеджио. Издательство «Харвест», 2006г. – 208с.

8. Спектор Б. Совершенствование методики обучения игре на фортепиано. Мн.: БГАМ, 2008. – 71с.

9. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., 1965. – 124с.

10.Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Ч.1.М., 1975. – 89с.

11.Хромушин О. Джазовое сольфеджио. С.-П.: «Композитор», 2002г. – 55с.
Заключение

В условиях современной школы задача учителя музыки – не сводить проблемы музыкального воспитания к информатизации, а средствами искусства учить мыслить, чувствовать, сопереживать. Музыкальное искусство обращено ко всем и к каждому в отдельности. Чтобы музыка стала для каждого школьника глубоко личным явлением, необходимо оптимизировать его личные особенности психического развития, темперамента, музыкальных и общих способностей. Таким образом, направить на активное творческое самопостижение языка музыки.
Детям изначально присуща пытливость, стремление к самостоятельности, желание созидать. И важно не упустить уникальной возможности детского возраста для развития художественно-творческих способностей, т.к. позднее компенсировать их невозможно.
Музицирование по слуху в донотном периоде с последующим теоретическим осмыслением, «открытием для себя» элементов музыкального языка, способствует тому, что теоретически освоенный материал становится жизненно естественной музыкальной речью ребенка.
Основой детского творчества является импровизация, на основе которой развивается образное мышление, формируется музыкальный язык, через который ребенок выражает свое отношение в музыкальной действительности. Импровизация – самая доступная форма музыкального самовыражения детей, где раскрываются творческие способности и проявляется самостоятельность музыкального мышления.
Импровизация, как древнейший и генетически первичный вид музыкального творчества, стояла у колыбели всех музыкальных культур и господствовала на протяжении многих веков. Идея обращения к импровизации как к методу обучения не нова. Современное ощущение этой проблемы дополняется мнением о том, что ценность такого «музыкального сочинительства» не только в результатах, сколько в самом процессе овладения музыкальной речью. В данном случае музыкальная практика импровизации благотворно сказывается как на развитии музыкальных способностей, так и личностное развитие в целом.
УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ МАКСИМА ТАНКА»
Институт повышения квалификации и переподготовки кадров

Факультет повышения квалификации специалистов образования

Кафедра частных методик
Выпускная работа
ТВОРЧЕСКИЕ ФОРМЫ РАБОТЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Кузнецова С.Ю.
слушатель базовых курсов
для учителей по классу фортепиано
Руководитель:
кандидат педагогических наук,
доцент Т.А.Шингирей
Минск, 2010

Портфолио к статье:

Кузнецова Светлана Юрьевна

Руководитель Ресурсного центра музыкальной направленности с сентября 2013 года. Руководитель Методического объединения учителей по классу фортепиано и