Методическая работа

С. Кузнецова: Джаз и методические принципы его исполнения

Методическая работа

Автор: С.Ю. Кузнецова

Управление образования администрации Советского района Государственное учреждение образования «Гимназия №15 Минска»

Материалы к аттестации учителя по классу фортепиано

ДЖАЗ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЕГО ИСПОЛНЕНИЯ

Минск 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 4

I Диалектика нотного изложения и воспроизведения джазовой музыки 6
II Особенности интерпретации джазового текста 9
1.​ Чувство стиля
2.​ Эффект импровизационности как основа интерпретации джазового языка 11
3.​ Интерпретация – искусство прочтения 16
III Работа со спецификой элементов джазовой речи 19
1.​ Ритм
2.​ Мелодия и фразировка 26
3.​ Джазовая артикуляция, проблемы пианизма 29
IV Артистизм или естественность джазового исполнителя 33 Заключение 37
Используемая литература 39
Рекомендуемая учебно-методическая литература 41
Приложение 43

Введение

Джаз – это мы сами в лучшие наши часы.
Довлатов С.Д.

Как научиться играть джаз
Долгое время не только в Европе, но и на самой родине джаза ломали голову над происхождением этого «невероятного» искусства. Одновременно варварское, опирающиеся на дикие, хаотические, резко диссонирующие на слух того времени созвучия, а с другой стороны, на инструменты европейского происхождения, оно поражало необычностью своего образного содержания.

Музыка явно легкожанрового плана, пронизанная танцевальными ритмами, она обладала вместе с тем мощным физиологическим воздействием, выходящим далеко за рамки возможностей чисто развлекательной музыки. Не укладывались в европейскую пикантную легкожанровость так же налет грубой чувственности и дух развязной насмешливости, свойственные джазу.

Но, быть может, самым непостижимым в нем была огромная сила его воздействия. Поразительным образом музыкальный язык, казалось бы совершенно чуждый европейскому, оказался понятным многим людям за пределами негритянских кругов.

Самобытность джаза в решающей степени обусловлена как раз тем, что в нем скрестились далекие фольклорные культуры как европейского, так и внеевропейского происхождения. Джаз являет собой вид сложного многонационального конгломерата. Именно поэтому язык джаза понятен всем и, тем не менее, недоступен для многих.

Тем более, если речь идет о методике преподавания и интерпретации джазовых произведений. При всей очевидной простоте восприятия джазовой музыки возникает серьезная проблема в способах разъяснения метроритма, фразировки, акцентуации, агогики и многих других аспектов. Сегодня, несмотря на распространенность джаза, нет конкретных указаний о том, как научить ребенка чувствовать, понимать и передавать всю палитру джазовой речи.

Есть два варианта преподнесения особенностей стиля: или сравнение (противопоставление) с академической музыкой или метод репродукции («делай как я»).

Во многих источниках, в том числе представленных и в настоящей работе, достаточно подробно исследована история возникновения джазовой музыки; даны точные описания деятельности джазовых музыкантов; представлены различные направления джаза; описаны особенности гармонии и ритма джаза.

Но нет конкретных рекомендаций о том, как научиться и научить чувствовать и воспроизводить саму идею джаза. А в единичных изданиях, посвященных проблеме интерпретации, основной смысл заключен в математическом исчислении слабых и сильных долей, «задержек» и «оттяжек», что, несомненно, усложнит работу педагога и ученика.

Актуальность данной методической разработки обусловлена прежде всего тем, что интересующихся проблемами исполнительства многогранной джазовой музыки, стремящихся понять музыкальный язык и особенности его интерпретации все возрастает.

В тоже время конкретных методических рекомендаций по интерпретации, исполнению школьного джазового репертуара не так много. Автор, опираясь на многочисленные труды о джазе, а также свой опыт работы делает попытку систематизации приемов освоения джазового языка на уроках фортепиано. При этом осознавая, что результат может быть лучшим лишь в том случае, когда в тандеме ученик-учитель возникает потребность погружения в эмоциональную поэтику джаза.

Цель работы: обобщение методических приемов работы с произведениями для детей джазового характера.

Задачи:

— изучение истории формирования джазовой культуры и принципов построения джазовой музыки;

— формирование представления о невозможности соответствия нотной записи с исполнительской трактовкой джазового произведения;

— исследование основных направлений джаза, используемых в педагогическом репертуаре музыкальных школ;

— раскрытие основных средств выразительности джазового языка и методов работы с ними в классе фортепиано;

— собрание рекомендуемых нотных изданий, содержащих музыкальные произведения, написанные в джазовом стиле или с элементами джазовой музыки;

— проведение анализа методической и искусствоведческой литературы, посвященной проблеме интерпретации джазовой музыки;

— рассмотрение вопроса работы над подготовкой к концертному исполнению джазовой пьесы: артистизм, самостоятельность мышления, творческий процесс воспроизведения.

На сегодняшний день во всем богатстве различной литературы о джазе можно найти достаточное количество книг и монографий о джазовых музыкантах, об истории возникновения стиля, о направлениях джазовой музыки, о теории ритмического, мелодического и гармонического языка джаза.

Однако довольно проблематично отыскать педагогические труды, направленные на разработку и обобщение методик работы с джазовым репертуаром в условиях современной школы. Наиболее интересные издания (на взгляд автора) о проблеме обучения исполнительской культуре джаза представлены ниже в списках рекомендуемой литературы.

Диалектика нотного изложения, восприятия и воспроизведения джазовой музыки

В чем главное различие между классической музыкой и джазом?

В классической музыке музыкальное сочинение важнее, чем его исполнение, а в джазе наоборот.

Андре Превен

Русское слово «музыка» — греческого происхождения. Музыка из всех видов искусств наиболее непосредственно воздействует на восприятие человека, «заражает эмоциями». «Язык души» — так принято говорить о музыке именно потому, что она обладает сильным воздействием на подсознательном уровне на область чувств и разума человека.

Дать одно исчерпывающе точное определение явлению, называемому «музыка» невозможно. Материалом музыки (с точки зрения физической) является звук, возникающий из колебания струны, столба воздуха, мембраны, дерева, металла. С этой точки зрения звуки, так же как и ритм – явления самой природы: пение птиц, голоса животных и людей, журчание воды и т.п.

Конечно, звуки природного происхождения не есть музыкальное искусство. Музыка – это организация отдельных звуков, обладающих конкретными характеристиками высоты, длины, насыщенности. При чем это должна быть организация во времени. Смена, трансформация, контрастные сопоставления различных мотивов составляют драматургию музыкального процесса.

Благодаря одной из трех систем записи (буква, цифра, нота) мы можем зафиксировать музыкальный текст. Однако специфика музыкального познания и мышления носит не конкретный, не понятийный характер. В музыке проявляется способность сочетать в себе чувственное, психическое, духовно-созерцательное, рассудочно-интеллектуальное, интуитивное, эмпирическое, игровое, интонационно-физиологическое, телесно-моторное, фантазийное и прочие начала.

Музыкальное содержание связано с определенными историческими, мировоззренческими, национальными и эстетическими идеалами того или иного времени, а так же с личностью создателя и исполнителя.

Проблема интерпретации музыки связана с расхождением между звуковой реальностью и записью нотного текста. Музыкальная нотация фиксирует звуковые значения, связанные с такими параметрами как длительность, высота и громкость. При точной интерпретации исполнителем нотных символов каждый соответствующий звук должен был бы сохранять определенную высоту, громкость и длительность на всем его протяжении.

В действительности так бывает редко. Нотный текст – это всего-навсего схема, по которой затем можно воссоздать музыкальное произведение. Но сама музыка остается мимолетным и скоротечным отражением нашего опыта восприятия, наших музыкально-эстетических представлений.

В практике академического музыкального искусства «планировщик» (композитор) доминирует над «реализатором» (исполнителем) – это является причиной утраты сущности музыки. По природе своей первооснова музыки есть импровизация, т.е. процесс непосредственного творчества, вокального или инструментального. Композитор же появился намного позднее, когда возник совершенно другой тип музыкального искусства, в котором и произошло размежевание двух основных сфер творческой деятельности – композиции и интерпретации.

Итак, всякое творчество – есть интерпретация, и всякая интерпретация, по крайней мере, художественная интерпретация, — творчество [29, 7]. Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а звуки – в условные знаки. Исполнитель же проделывает обратный путь. И именно его «продукт» является общественным достоянием, «живой» музыкой.

Ноты – лишь посредник между авторским замыслом и исполнителем, сигналы тех звуков, из которых состоит музыкальное произведение, отличающееся от него так же, как «программа», заложенная в отцовских генах, отличается от живого ребенка. Задача исполнителя в том и состоит, чтобы, расшифровав эти сигналы, осуществить заложенную в них программу, то есть вызвать к новой жизни музыкальное произведение.

В действительности нотная запись (включая и пояснительные словесные ремарки композитора) не дает ни полного, ни точного представления о том, как должно звучать музыкальное произведение. Многого она не фиксирует вовсе, другое фиксирует в упрощенной, грубо приблизительной форме. Это относится в особенности к ритмическим соотношениям и динамическим оттенкам. Но не только к ним: качество каждого звука, его тембровая окраска и абсолютная сила (громкость), его точная высота у певцов, скрипачей, виолончелистов; его реальная длительность у пианистов при педализации, интонация, дыхание, артикуляция, тем, агогические колебания и т.д. и т.д. Во всем этом нотная запись, какой бы она ни была тщательной и дотошной, не способна запечатлеть на бумаге то знаменитое «чуть-чуть», которое как известно, играет решающую роль в искусстве, где чуть-чуть не то – «и нет заражения» (Л.Толстой) [13,3] .

Короче говоря, нотная запись неоднозначна, а многозначна. Она намечает лишь контур произведения; это пунктир, точки которого еще нужно соединить линиями. А линии эти могут быть разные, не обязательно прямые. «Есть пятьдесят способов сказать слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того, чтобы, написать эти слова, есть только один способ», — говорит Бернард Шоу [13,4]. Какие из этих вариантов выберет исполнитель – от этого зависит, каким произведение предстанет перед зрителем, зависит его судьба. «Посредством различия в способе передачи музыкальных мыслей можно настолько по-разному донести до уха какие-нибудь мысли, — говорит Ф.Э.Бах, — что станет едва ощутимым, что это те же самые мысли» [14,6].

Сразу заметим, что джазовая интерпретация может до неузнаваемости изменить «первоисточник». Яркий пример – это знаменитая «Колыбельная» из оперы Дж. Гершвина « Порги и Бесс», которая теперь носит название «Summertime». Если вы посмотрите клавир этой мелодии и сравните гармонию «оригинала» с гармонией, по которой импровизируют джазисты, вы поймете, что между ними мало общего. Если бы Гершвин страдал манией величия, он мог бы предъявить джазистам иск и отсудить приличную сумму за «плагиат и искажение» своего шедевра.

Еще один пример из истории джаза. В начале 40-х годов композиторы, сочинявшие «хиты» проснулись, и в один прекрасный момент поняли, что их гениальные мелодии нагло, а главное бесплатно искажаются джазистами. Приняли решение, что за каждое исполнение мелодии джазисты обязаны будут платить авторам. Джазистов это не устроило, и они нашли выход из положения. Они начали сочинять свои мелодии на гармонию песен, которые были уже в их репертуаре.

Таких примеров много. Это и «Anthropology» Ч.Паркера на гармонию «I Got Rhyhtm» Дж. Гершвина, и «Ornithology» на гармонию «How High The Moon». Через несколько лет этот «антиджазовый» закон отменили. Нор следствие его оказалось плодотворным: новые мелодии, сочиненные музыкантами на старые гармонии композиторов вошли на равных с мелодиями композиторов в антологию джазовых произведений.

Итак, попробуем разобрать с феноменом джазовой импровизации и приблизиться к пониманию творчества в процессе интерпретации джазовых произведений. Основным материалом исследования является собственно джаз, своеобразие которого заключается в фактическом отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа зафиксированного композитором музыкального текста. Каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса является сам импровизационный исполнительский акт. Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал, требующий особых механизмов восприятия и оценки.

Особенности интерпретации джазового текста

Чувство стиля

Чувство джаза – это нечто природное.

Гия Канчели

О джазе часто судят, исходя из чисто внешних впечатлений, полагаясь лишь на слух. Вначале это было объяснимо: в первые годы своего существования джаз настолько выделялся среди прочей музыки, что ухо легко отличало звуки джаза, ритм джаза от всяких других. Но, когда на основании слуховых ощущений пытались определить сам феномен джаза, то каждый раз терпели неудачу, ибо в этом искусстве постоянно рождались новые явления, новые звучания, новые стилевые модели, уже не соответствующие прежним описаниям. Это вызывало острые споры, искусственные кризисы; те или иные прогрессивные новации на какое-то время отлучались от джаза, но вопрос «что же такое джаз» — так и оставался без ответа.

Происхождение термина «джаз» до конца не выяснено. В книге У.Сарджента «Джаз» автор дает подробное отражение многозначности этого термина [29,5]. Современное написание – JAZZ – утвердилось в 1920-х годах. До этого были другие варианты: CHAS, JASM, JAS, JASS, JAZ. Существует немало версий происхождения слова «джаз»:

1.​ от фр. jaser (болтать, говорить скороговоркой)

2.​ от англ. chase (гнаться, преследовать)

3.​ от афр. jaize (название определенного типа звучания барабанов)

4.​ от араб. Jazib (соблазнитель)

5.​ от имен легендарных джазовых музыкантов — chas (от Charles), jas (от Jasper)

6.​ от звукоподражания jass, имитирующего звучание африканских медных тарелок

7.​ слово «джаз» в середине XIXв. Употреблялось как экстатический, ободряющий выкрик у негров

8.​ употребление у новоорлеанских креолов, как «ускорять» применительно к быстрой синкопированной музыке

В 1917 году слово появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром Original Dixiland Jazz Band.

Далее следует удивительная история развития, трасформации, противоречий, слияний и ответвлений разнохарактерной, неповторимой и такой узнаваемой музыки – ДЖАЗ:

Можно ли научить джазу? На этот вопрос так же есть несколько ответов. Одни убеждены, что джазу, как разговорной и затем поэтической речи вполне можно обучить. Главное понять закономерности метроритма, мелодии, гармонии. Авторы многочисленных книг по джазовой импровизации с удовольствием делятся этими знаниями, и постичь их действительно реально. Исследований по истории стиля и жизнеописания исполнителей, теоретического изложения принципов гармонии и формообразования джазовой музыки предостаточно.

Однако есть те, которые утверждают, что рубеж, разделяющий людей (не только музыкантов) по их отношению к джазу предельно прост: они либо чувствуют его, либо нет. Либо восторг, упоение, безоглядная отдача себя во власть джаза, либо абсолютная глухота к нему, неспособность на нег отозваться. Третьего не дано. По мнению джазового музыканта Гия Канчели, «навязать это чувство нельзя, учить ему – бесполезно. Тут изначально что-то заложено, природное» [27, 7].

Итак, мы имеем стиль, многообразие которого не позволяет даже профессиональным музыкантам, которые живут джазом и регулярно исполняют его, определить, где начинается и где кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с музыкальной точки зрения.

Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 50-х годов XX века предложил всемирно известный музыковед, директор Нью-Йоркского Института джазовых исследований Маршал Стернс (1908 – 1966). В своей хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения. Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы не услышали джаз его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций – западноевропейской и западноафриканской, — т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм» [23,12].

В этом определении можно усмотреть не только исторический, но педагогический аспект взаимоотношений с джазом. Попробуем разобраться с выражением «полуимпровизационная музыка». Возможно, это и есть тот ключ, который откроет путь к конкретным методам работы с джазовой музыкой на уроках фортепиано в школе, даст возможность определить для себя, что именно мы можем дать как основу для проникновения ребенка в чувственный мир джаза. И, не исключено, что именно тогда он захочет узнать большее, и начнет постигать теорию джаза.

Эффект импровизационности как основа интерпретации джазового языка

Импровизация, исходя из общепринятого определения, — «произведение искусства, которое создается во время процесса исполнения, либо собственно процесс его создания» («Википедия»). Т.е, возвращаясь к выше сказанному, импровизация – это не только создание нового музыкального материала, но и часть творческого процесса интерпретации музыки.

Иными словами, с педагогической точки зрения, это два взаимосвязанных процесса:

Развиваем:

-​ музыкальный слух,

-​ чувство ритма,

-​ музыкальную память,

-​ чувство фразировки и формы,

-​ чувство ансамбля
=
Учимся
импровизировать

И наоборот:

Учимся
импровизировать
=
Развиваем:

-​ музыкальный слух,

-​ чувство ритма,

-​ музыкальную память,

— чувство фразировки и формы,

-​ чувство ансамбля

При таком рассмотрении мы можем с одной стороны воспитать исполнительскую инициативу ребенка, а с другой — дать импульс к собственно импровизационной деятельности и созданию своих музыкальных мыслей.

Возьмем, к примеру, танец, написанный композитором или тот, из элементов которого получится будущее сочинение ученика.

При исполнении танцевальной музыки нам необходимо учитывать особенности, которые нереально прописать в нотах:

1.​ вписать фразировку мелодии в метр, аккомпанемент так, чтобы не искажать сущности движения танца;

2.​ соответствовать стилю танца ;

3.​ разнообразить танец (динамические сопоставления, насыщенность подачи музыкальной мысли для женской партии танца, мужской или парных движений);

4.​ соответствовать форме (т.е. ходу – начало, развитие, кульминация… вход, выход и прочее);

5.​ повысить выразительность танца, усилить его эмоциональное впечатление (штрихи, акцентуация, динамика).

Все это возможно выучить и отработать в классе, а главное передать при концертном исполнении и получить от этого положительные эмоции творческой самостоятельности на сцене.

Именно отсюда позже возникнет и хорошая импровизация. Ведь она тоже строится на выученных и отработанных элементах:

— импровизация строится из заготовленных фрагментов, музыкальных фраз, приемов, характерных для данного стиля (одни и те же приемы используют множество музыкантов);

— импровизация накладывается на ритмическую, гармоническую основу композиции (т.е. часть инструментов ансамбля исполняет вполне строгие партии, а если исполнитель один, то аккомпанемент и есть та строгая основа)

— импровизация часто контрастирует с основной мелодией или аккомпанементом (в импровизацию включаются ритмические акценты, обыгрываются ступени лада, что меняет характер, настроение и т.п.)

— импровизация – это часто игра, выплеск эмоций, наиболее яркий эпизод в музыкальном произведении;

— импровизация убедительна и эффектна, когда импровизатор следует общей форме произведения, использует «благоприятные моменты», которые создает аккомпанемент, когда импровизация и аккомпанемент взаимно дополняют друг друга.

Эти тезисы курса импровизации Московской музыкальной школы свидетельствуют о том, что в творческом процессе импровизации ведущую роль играет стабильная, отработанная основа, из элементов которой и складывается новый импровизационный материал.

То же касается и интерпретации джазовой музыки.

Учитывая особенности конкретного направления можно четко представить путь трактовки того или иного музыкального образа. Попробуем систематизировать часто встречающиеся в джазовом репертуаре детских музыкальных школ жанры и стили джаза. При этом следует принять во внимание тот факт, что в музыкальной литературе достаточно сложно найти «чистый» стиль, отвечающий всем правилам и закономерностям, описанным в методических и музыковедческих формулах. В приведенной ниже таблице даны лишь наиболее значимые аспекты того или иного направления, т.е. те моменты, на которые желательно обратить внимание при интерпретации произведения.

Направление

Исторические данные

Особенности исполнения

Примеры

Спиричуэлс

Возник во второй половине XVIII века. Их источник религиозные гимны и псалмы. Стал основой «мейнстрима» — «основного течения», понятия, которое характеризует начало и основные черты джазовой музыки.

«Вокальное» исполнение, живое дыхание, агогические отклонения, символизм мелодики, театральная артикуляция, эмоциональная речитативность, поэтическая выразительность

И.Якушенко «У истоков большой реки», Ли Ивенс «Евангельская истина», «Песня любви»

Регтайм

Жанр музицирования, сложившийся к концу XIXвека. «Регтайм» — «Разорванное время». Источник – творчество провинциальных негров-пианистов. Далее – композиторская записанная музыка для домашнего музицирования

Ярко выраженное синкопирование на базе ровного аккомпанемента.

Стаккатное звучание мелодии, яркие акценты, виртуозность, интенсивная динамика, интонационная опора на «блюзовые ноты», свободное, «играющее» исполнительство

О.Хромушин «Мартышка и очки», Генрих Классен «Регтайм», С.Джоплин сб. «Регтаймы»

Буги-вуги

Начало XX века – возникновение стиля, удобного для самоучек, ведь в его основе блюзовая последовательность аккордов с остинатным повторением в левой руке и простые выразительно ритмизованные фигуры (или аккорды) в правой руке

Визитная карточка стиля – чувство восьми ударов в такте. Крепкая стабильная и ведущая левая рука, безошибочное чувство ритма (до фортепиано — сопровождение танца на барабанах), быстрый темп, физическая сила, способная удержать непрерывный вал движения

.

В.Джиллок «The constant bass»,Х.Г. Хеманн «Hit Boogie», Н.Мордасов «Движение», К.Влах «Старый паровоз», Г.Уоррен «Чатануга Чу-чу»

Блюз

Распространился в начале XX столетия. Как вариант перевода – «грусть», «печаль». Существует классическая формула блюза: одна строчка повторяется с небольшими вариациями два раза, а затем подытоживается финальной строкой (АААВ). При этом своя строго структурированная блюзовая гармония, пентатоника, близкая многонациональному фольклору мелодия.

.

Интонационное соблюдение 12-ти тактовой структуры (едва уловимое эмоциональное нагнетание к последней итоговой строке), неспешность изложения, гибкая фразировка при метрической «безысходности», светлая грусть и надежда, мягкий, скользящий вокальный звук. Недосказанность, неоднозначность, музыкальное изложение словесного текста

.

И.Якушенко «Ночное небо»,

Андрэ Превэн «В духе блюза»,

О.Хромушин «Утренний свет», Н.Мордасов «Только для тебя», «Блюз», М.Шмитц из сб «Jazz Parnass» т.2, № 74, 76.

Бибоп

Сложился в начале 40-х годов. Это творческое направление в джазе, где главной фигурой становится солист-импровизатор. Неожиданный, непредсказуемый, нарушающий регулярное течение, асимметричный, внезапный, с обилием хроматизмов, диссонансов, кластеров, зигзагообразность мелодических линий

Оркестровое звучание, имитация характерных тембров инструментов, выразительные сбивки-паузы, неожиданные динамические контрасты, акцентуация, подчеркивание непредвиденных гармонических оборотов, исполнение близкое к вокальной слоговой технике

И. Якушенко «Очень галантный кавалер», «Час «пик», Даниил Крамер «Каприс», В.Джиллок «Mardi Gras», Н.Мордасов «Увереннее»

Кул-джаз

Англ.cool – «прохладный».Стиль джаза, возникший в конце 40-х годов XX века, распространенных преимущественно среди белых музыкантов. Здесь нет активной ритмической экспрессии, усилено рациональное начало, применение современной композиционной техники (политональность, атональность, додекафония)

В отличие от «хот-джаза», свойственна «холодная» манера звукоизвлечения, эмоциональная сдержанность, сходство с импрессионистическими миниатюрами, прозрачность фактуры, применение традиционной академической традиции интонирования и фразировки

И.Якушенко «Приветливая», «Шестнадцатая весна», Дейв Брубек «Вальс Кэти», Юрий Маркин «Замкнутый круг», «Посвящение Биллу Эвансу»

В таблице приведены далеко не все направления джазовой музыки. Здесь не затронуты современные течения, такие как фьюжн, соул- джаз, модальный джаз, прогрессивный джаз, джаз-рок и многие другие. Однако основные стили фортепианной музыки, используемые в педагогическом репертуаре, представлены со своими стилевыми особенностями и особенностями исполнения.

Не исключено, что каждый педагог мог бы дополнить и репертуарный список, исторические и музыковедческие выкладки. Основная цель, преследуемая составителем таблицы, заключалась лишь в стремлении обратить внимание педагогов и, затем, учеников на разницу интерпретации различных течений джазовой музыки. Причем, совсем не обязательно детализированно разбирать на уроках нюансы и эволюцию стиля. Важно заинтересовать многообразием джазовой музыки и творческим процессом воспроизведения, побудить к слушанию и анализу музыкальных произведений. И на основе этого приходить к осознанному, осмысленному исполнению своей учебной программы.

Джаз всегда был музыкой эклектичной. И при этом его эволюция потрясает единством развития с такой логикой и закономерностью, очевидностью и преемственностью, которые всегда характеризуют развитие настоящего искусства. Хотелось бы и в учебном процессе придерживаться основной формулы жизни – развития и давать возможность ученикам самореализовываться в исполнении такой разной джазовой музыки.

Когда в 50-е годы музыка Каунта Бейси пользовалась большой всемирным успехом, Лестера Янга, выдающегося солиста бывшего состава Бейси, попросили, чтобы он сыграл с группой бывших участников этого оркестра и представил для нужд какой-нибудь фирмы грамзаписи стиль 30-х годов, он ответил: «Я не смогу. Я сейчас уже не так играю. Я играю иначе, я живу иначе. Это же прошлое, это было когда-то. А мы изменяемся, мы все время в движении» [5, 22].

Интерпретация – искусство прочтения

И всё же, что именно поможет на уроке преодолеть трудности восприятия и воспроизведения джазовой музыки. Часто приходится слышать весьма посредственное исполнение джаза учениками, несмотря на их откровенные заявления о том, что им нравится эта музыка. Но исполняют они её или как вариант шоу с заученными хлопками и ужимками, или как часть академической программы, или, что еще печальнее, в виде честно выученного полиритмического текста. В таком случае очень уместна эпиграмма Витольда Деглера [21,8]:

«Порой и мысль, достойная овации,
погибнуть может от интерпретации…»

Таким образом, одним из важнейших профессиональных умений являются элементарные навыки интерпретации музыкальных произведений. Термин «интерпретация» происходит от латинского interpretation – объяснение, трактовка. Художественная интерпретация представляет собой исполнительскую трактовку продукта первичной художественной деятельности. Интерпретировать, художественно истолковать произведение – расшифровать его код, за которым стоит смысл, так как музыка, по определению Б.Асафьева есть «искусство интонируемого смысла» [1, 3].

Мастера музыкальной педагогики прошлого А.Есипова, А.Майкапар на первом этапе советуют охватить произведение в целом, почувствовать его образ, дух, своеобразие. В этот период не лишним будет послушать, порассуждать о специфике джазовой музыки. И вернуться к этому разговору на последнем предконцертном этапе. Отделка деталей (интонирование, фразировка, акцентуация, штрихи, динамика, формообразующие элементы и т.д.) – это основная работа над произведением. Однако, нередко можно встретить излишне «стерилизованное» исполнение, в коем нет и намека на эмоции, смысл, индивидуальность. «Мертвое» прохождение в классе произведения, акцент не на образность, а на техническое совершенство нивелирует творческую инициативу ученика. Анализ практики лучших педагогов позволяет сделать вывод, что главным условием формирования интерпретаторских и артистических способностей является развитие самостоятельного музыкального мышления, интерпретаторское осмысление.

Здесь огромную роль играет развитие музыкально-слуховых представлений. Созданные музыкально- слуховые представления, образы исполнитель должен использовать вариативно, прорабатывая их с различными установками (темп, динамика, форма и т.д.) с учетом собственных исполнительских возможностей. Далее необходимо разработать «свою партитуру» с четкой расстановкой интонационных и смысловых акцентов. По выражению Листа, пропустить все через голову, сердце, а затем – руки [27,9].

При интерпретации любого сочинения исполнительские задачи по своей структуре подразделяются на:

1. эмоционально-образные;

2. конкретно-звуковые;

3. двигательно-технические.

Взаимосвязь этих трёх компонентов приводит к конечному результату – художественному исполнению. Для «озвучивания» нотной записи, в которой невозможно отразить все нюансы стиля и пожелания композитора, необходим целый ряд исполнительских знаний, приемов и умений. Через них исполнитель постигает конкретно-звуковые образы-темы. Кроме того, чтобы создать индивидуальную концепцию, исполнитель должен обладать широким кругозором. Техника же – всегда только средство раскрытия образа. И поэтому приемы и методы будут определяться содержанием произведения, а так же уровнем развитости технического аппарата ученика.

Трудно определить в какой последовательности надо раскрыть перед учеником эти элементы работы. Чаще всего работа идет сразу, в «нескольких этажах». Чем одареннее, способнее ученик, тем быстрее и легче происходит у него процесс «вживания» в произведение. Однако перед менее способными встают более сложные задачи.

Здесь на помощь придут испытанные методы, такие как проекция домашней работы в классе, что способствует воспитанию самостоятельности мышления, побуждает ученика проектировать свои действия.

Проверенным методом развития творческого, интерпретаторского мышления является метод ассоциаций. Применять ассоциации надо тонко, с учетом индивидуального опыта ребенка. Можно предложить ученику самому сочинить рассказ, исходя из образного строя произведения. Полезно так же задание найти созвучное музыкальному образу произведение из изобразительного искусства или литературы.

К джазовой музыке применим метод абстрактного рисунка, метод пластического интонирования.

Несомненную пользу принесет слушание и особенно просмотр записей концертов джазовой музыки. Ведь необходимо в первую очередь уловить дух джаза, а затем приступать к изучению того, «из чего это сделано».

Какой именно путь образного осмысления стиля изберет учитель – зависит, конечно, от его профессионального опыта. Далее будут предложены методы работы над основными средствами музыкальной выразительности, учитывая их специфику, а так же способы прочтения нотного записи джазовых композиций

Работа со спецификой элементов джазовой речи

Ритм

Среди элементов джаза ритм занимает центральное место. Ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовых импровизаций. Одно из самых «темных» мест джаза и одновременно один из самых непосредственно воспринимаемых его, элементов — это явление так называемого свинга. Термин этот в джазе двузначен: так называется один из традиционных стилей джаза, достигший расцвета в 30-е годы, и то психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. Свинг в его втором значении — непременный компонент джазовой музыки, наряду с импровизацией, специфически джазовыми звукоизвлечением и фразировкой.

Природа свинга сложна и почти не исследована. В существующей иерархии джазовых ценностей, свинг занимает одно из ведущих мест. Наличие или отсутствие свинга, его качество, интенсивность, изощренность являются важными критериями оценки джазового произведения.

Первооткрыватели свинга — голландец Йоост Ван Прааг и швейцарец Ян Славе. Ван Прааг утверждал еще в 1936 г., что «свинг — это психическое напряжение, создаваемое притяжением ритма метром». Славе же доказывал еще в 40-е годы, что «сущность свинга в соотношении всего музыкального произведения с ритмом… Основная черта свинга — создание ритмических конфликтов между основным ритмом и ритмом мелодии, этот конфликт — музыкально-техническая основа джаза»[19, 6].

Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает свинг. Как особенность джазового ритма свинг концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. В джазе свинг действует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях, оно скрыто в потаенных пластах бессознательного и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу ежесекундно. Может быть поэтому он противится логической вербализации?

Существует самое простое определение свинга как регулярное отставание и укорачивание слабых восьмушек в четырехчетвертном метре. Смещение их как бы «вправо» (если представлять в нотной записи) создает ощущение перерастания дуольного ритма в триольный или пунктирный. Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее эмоциональную атмосферу. Таким образом, на сегодняшний день имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая. В одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, вырадение духовной свободы в музыке, в другом – как конкретная ритмическая структура.

Тем не менее, попробуем разобраться в сущности свингования. Свинг, как и особенности джазового звукоизвлечения, не поддается классическому нотному изложению. Польский исследователь джазовой музыки Матеуш Свенчицкий, указывает, что «свинг в огромной степени зависит от выработанного особого чувства ритма у исполнителя». Но каким образом выработать это чувство? И как объяснить учащемуся необходимые азы знаний для исполнения свинга?

Очень сложно отобразить свинг в привычной классической манере нотной записи. Еще сложнее объяснить начинающему музыканту – как нужно исполнять свинг. Если подойти к свингу с точки зрения классической нотной записи, то мы получим такую схему чередования ритмических долей свинга:

Свинговое исполнение четырех четвертей:

в классической нотации примерно будет выглядеть так:
Попытки таким образом записывать ноты ни к чему хорошему не привели – это крайне неудобно и для прочтения нот с листа и для последующей работы с текстом. С целью упростить нотное изложения джазовой музыки, композиторами и аранжировщиками была введена следующая схема:

Данное обозначение помогает начинающему музыканту играть метрический рисунок с небольшим временным отклонением, тем самым, создавая необходимый эффект качания. Замечу, что формула, отображенная выше часто встречается в нотном тексте джазовых произведений. Иногда, вместо дуоли может встретится пунктир, который следует также воспринимать близко к триоли. Педагогу и учащемуся следует более внимательно подходить к такому важному указанию. В большинстве случаев, необходимо помнить о необходимости ритмически смягчить нотное обозначение пунктира, заменив его на близкое к триоли исполнение.

Однако, следует начать с первых уроков, на которых закладывается основа понимания метра, сильных и слабых долей, взаимосвязь постоянства метрической пульсации и ритмического рисунка. Уже после закладки этого фундамента можно приступать к объяснению свинговой специфики.

Замечательный педагогический опыт представлен в книге Н.А.Бергер «Современная концепция и методика обучения музыке» . Автор подчеркивает значение ритмического воспитания как первоосновы музыкального образования в целом. И предлагает свой метод постижения метро-ритма во взаимоотношении сильных и слабых долей. Метод заключается в применении точно выверенных ритмослогов, где основная доля всегда «та», а последующие мелкие длительности — «ти» или «тири». Здесь все закономерно, удобно и логично и в произнесении и в записи.

Попробуйте проговорить и сами убедитесь в простоте и понятности такой системы:

| | | | |/ |/ |/ |/ |/ |/ |/ |/

Та та та та та-ти та-ти та-ти та-ти тари-тири тари-тири тари-тири тари-тири

Длительности с точкой Нина Александровна предлагает воспринимать как преддолевую восьмую:

| / |

Та-а тита

А триоли как три восьмые в трехдольных размерах:

|_/ |_/

Та-ти-ти та-ти-ти

Таким образом, ритмофоника – «система чтения ритма, использующая для обозначений слоги, удобные в произнесении и отражающие индивидуальным фонетическим выражением все распространенные ритмические ситуации» [4,80], может стать началом понимания положения звука во времени доли. А ритмографика – «система обозначений, удобных для быстрой графической фиксации, соответствующих непосредственным слуховым и эмоционально-двигательным реакциям на звучание и отражающих все распространенные ритмические ситуации индивидуальным графическим выражением» [4,81], — положит основу для эмоционального восприятия нотного и звукового материала.

Интересный подход к воспитанию метро-ритмического чувства предлагает В.Макаров «Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе».

Здесь сущность музыкального ритма рассматривается в трех взаимосвязанных категориях — метро-ритм, темпоритм и музыкально-художественный ритм.

Развитие метро-ритма предполагает воспитание у ребенка способности к восприятию и воспроизведению чередования временных долей в музыке и к различению в ней сильного и слабого времени.

Искусство темпо-ритма связано, по мнению автора, не только и не столько со скоростью движения музыки, верное ощущение которой, безусловно, важно, но прежде всего с внутренней временной пульсацией, создающей то или иное движение звучания, способствующей передаче образно-художественной сферы произведения.

И, наконец, понятие музыкально-художественного ритма подразумевает такую метро и темпо-ритмическую организацию исполняемого материала, благодаря которой возникает художественный смысл звучащей музыки, происходит процесс формообразования, проявляется драматургическая сущность произведения.

По каждой из этих составляющих В.Макаров дает подробное описание, приемы и методы работы с учеником. Кроме того, педагог предлагает целую систему упражнений, в которой сочетаются аппликатурные формулы с метро-ритмической основой, развивающие не только технический аппарат юного пианиста, но и ритмическую свободу учащегося.

В книге У.Сарджента «Джаз», посвященной музыкантам, истории и специфике джаза, уделено особое внимание проблеме прочтения нотной записи и основным принципам интерпретации ритма джаза.

Главные ритмообразующие свинговые составляющие:

— синкопирование

-​ полиритмия

Так, например фраза из «Whispening»

В исполнении джазового музыканта звучит так:

Исполняются две «опережающие» синкопы (ми-бемоль во втором такте и до-бекар в третьем) и одна «запаздывающая» (ре в третьем такте). И ритмически долгий звук во времени еще сдвигается в сторону опережения или запаздывания, что настолько мало, что не поддается нотной фиксации, но в этом скрыта сущность свинга.

В фортепианных изданиях джазовой музыкальной практики на каждой странице можно обнаружить простейшее синкопирование. Тогда при неизменной пульсации левой руки – в правой возникают «опережения» и «запаздывания» метрических долей. Использование подобных приемов синкопирования никак не отражается в нотном тексте и является важным фактором ритмической техники, известной под названием jassing (позднее «swinging» — «свингование»).

Другим приемом джазового синкопирования является наложение метрически однородных ритмических структур различной протяженности на ведущий ритм.

> > > >

4 | | | | | | | |

4 | | | | | | | |

> > > >

4

4 > > > > > >

> > > >

Здесь трехдольные группы правой противопоставляются четырехдольности левой руки:

1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1

1 2 3 4 1 2 3 4

Например «Down Home Rag»:

3 3 3 3 3

4​ 4

Далее этот принцип обозначалась как «полиритмия» ньюйоркским композитором Аароном Коплендом. И встречается во многих пьесах. Яркое подтверждение тому песня Филдса и Мак-Хью «I Can’t Give You Anything but Love Baby» 1928г.

____3___ ___3___ __3__

Полиритмия встречается и в менее ярко выраженных формах, например в известной мелодии «Walking My Baby Bake Home», где ритмические трехдольные группы лишь едва намечены:

_3_ _3_ __3_ __3_ _3__

Принцип полиритмии, акцентность определяют специфику джазовой музыки.

Практические рекомендации по освоению джазовых ритмов можно найти в книге Ли Ивенса «Ритмы джаза». Автор убежден, что джазовую технику игры на фортепиано нужно изучать аналогично классической. Образцами для американского музыканта послужили упражнения и этюды Ш.Ганона и К.Черни, построенные на последовательном развитии всех видов традиционной фортепианной техники. Исходя из этого, Ли Ивенс написал ряд разработок по технике игры джазового пианиста, направленных на освоение различных элементов джаза, включающих синкопирование, опережение удара, блуждающий бас, «блюзовые тона», штрих non legato и т.д. В предлагаемом пособии изучаются различные виды синкопирования (от простейших до сложных), особенности полиритмии, триоли. Здесь даны и методические рекомендации учащимся и педагогам, которые окажут практическую помощь в освоении особенностей джазового языка. Наряду с упражнениями автор приводит собственные оригинальные джазовые пьесы.

В качестве разминки перед началом урока можно использовать упражнения на развитие метроритмического чувства. Ученикам очень нравится ощущать себя «мастером ритмического рисунка». Предложенные варианты метро-ритма организовывают ритмическое мышление, развивают навык непрерывного чтения нотного текста, воспитывают чувство константности метра по отношению к ритмическому разнообразию, настраивают на сосредоточенную и, в то же время творческую работу в классе. Эти упражнения (см. приложение) возможно исполнять на различных ударных инструментах, доступных для использования в школе на уроках музыки.

Многочисленные этюды, написанные в различных джазовых направлениях, с огромным разнообразием фактурных вариантов, с элементами всех видов ритмических рисунков, свойственных джазу представлены в трехтомнике Манфреда Шмитца «Jazz Parnass». Небольшие, удобные пьесы с использованием простого синкопирования во всем многообразии представлены автором в первом томе. Важнейшие достоинства этого сборника – небольшой объем отдельной пьесы, легкость в чтении с листа, поступенность в развитии определенных технических и метро-ритмических навыков, педагогическая целесообразность. Благодаря композиционной и образной целостности, каждую из композиций можно включать в учебный репертуар не только как упражнения, но и как самостоятельные пьесы. Построен сборник по принципу «от простогт к сложному». Первые этюды, наравне с первыми этюдами К.Черни, доступны уже на начальном этапе обучения. Далее идет усложнение материала. Представлены упражнения на все привычные академические виды техники: мелкая пальцевая техника(№№ 29, 63), позиционные последовательности (№№ 58,53), арпеджио (№30), двойные ноты (№47), ротационная техника (№65), аккорды (№№ 64,66), скрытое двухголосие (№32) и другие. Кроме того, автор предлагает и различные стилевые стандарты: блюз (№35), буги-вуги (№ 55), бибоп (№ 50). Есть и методические рекомендации в помощь учителю и ученику. Второй том – пьесы разножанрового плана для среднего и старшего школьного возраста. Третий – ансамбли, одни из которых реально применять на уроке как материал для чтения с листа, а другие – можно использовать как концертный номер.

Подводя итог вышесказанному, хочется отметить, что развитие чувства свинга – необходимое условие для творческого процесса джазового музыканта и слушателя. Как правило, чувство свинга хорошо прививается и развивается не только регулярными упражнениями, которых есть в достаточном количестве для учеников различных способностей и возрастов, но и частым прослушиванием джазовых композиций и воспроизведение их на инструменте.

Это сложная и очень интересная работа, трудности которой часто препятствуют учителю самому начинать «погружение» в мир джаза. Ведь многие вещи объяснить словами не представляется возможным. И надо понимать, что это нормально. В своей книге «Становление джаза» Джеймс Линкольн Коллиер приводит несколько высказываний критиков, пытавшихся объяснить природу свинга. Все определения, по мнению Коллиера – «классический пример попытки исследовать галактику с помощью театрального бинокля, решить чисто джазовую задачу методом академического музыкознания»[16, 34]. И все же пробовать понять и почувствовать неповторимость самого свинга стоит! Нужно больше слушать и больше играть джаз, возможно, сама музыка сможет дать ответы на теоретические вопросы.

Мелодия и фразировка

В ранних формах джаза не было, собственно, ничего, что можно было бы назвать «джазовой мелодией», за исключением тех мелодий, в которых появлялись блюзовые ноты. Мелодии немногим отличались от типичных для XIX века мелодий цирковой и маршевой, фортепианной и салонной музыки. Постепенное возрастание роли джазовой фразировки влияло на формирование мелодических линий в духе этой фразировки настолько значительно, что в конце концов способ фразировки начал изменять и формировать ход мелодии…. тут-то и возникло нечто вроде «джазовой мелодики».

Джазовую мелодику характеризует прежде всего текучесть. Поскольку мы имеем дело с мелодическим процессом в импровизации, в джазе нет никаких повторов, которые столь часто применяются в европейской музыке в качестве элемента структурообразования.
Повторения исключаются уже хотя бы потому, что солист импровизирует спонтанно, подсознательно, и, естественно, не сможет повторить того, что исполнял минуту назад, без внимательного прослушивания пластинки или ленты, на которой эта импровизация была записана. Повторы связаны с отношением музыки ко времени. Повторяя мелодию, музыкант выхватывает ее из времени, уже прошедшего, словно возвращая отрезок минувшего времени, чтобы пережить его еще раз. Отсутствие повторов в квадратной импровизации ясно показывает, что джазовая музыка в большей степени зависит от времени, нежели европейская. На это указывают также явление свинга и некоторые другие особенности джазовой музыки. Утрируя, можно сказать: если музыка – как объясняют ее все философии – является искусством во времени, то джазовая музыка в большей степени соответствует этой основной ее природе, нежели европейская [5,4].

Одна из особенностей джазовой музыки состоит в том, что мы представляем ее себе «инструментально», конкретно. Андре Одер, которому принадлежат многие точно сформулированные мысли в отношении джазовой мелодики и гармонии, говорит: «Композиторы, связанные с европейской традицией, сочиняют фразы абстрактно, а уже потом приспосабливают их к возможностям определенного инструмента.

Джазовый же импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором он играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент этот становится частью его самого…» [5,6].
Поскольку инструмент, а через него и сам музыкант, «проектируется» на мелодию, способ атаки звука, вибрация, акцентирование, размещение ритмических центров тяжести и многие другие элементы оказываются настолько связанными с джазовой мелодией, что без них она вообще утрачивает смысл. Если европейская мелодия всегда существует и в «абстракции», то джазовая – только в конкретной связи, причем, не только с данным инструментом, на котором она исполняется, но также и с музыкантом, который ее играет. Если оторвать ее от исполнителя, она в буквальном значении теряет смысл. В этом состоит причина того, что попытки нотирования джазовых импровизаций обычно не дают удовлетворительных результатов. Тонкости фразировки, способа атаки звука, дутья, акцентировки, тонкости выразительные и интерпретационные нельзя выразить нотной записью, а поскольку именно об этих тонкостях идет речь, такая запись не имеет смысла. Лишенная этих тонкостей джазовая мелодия на нотной бумаге выглядит, как правило, примитивной и банальной.
Наше «романтическое» музыкальное сознание приучило нас к святости мелодии, многие не понимают ее «материального» характера.
Хотя его понимал еще Иоганн Себастьян Бах. Не сама мелодия – как в романтической музыке – имела для него значение, а то для чего она служит. «Executio» важнее «inventio» — т.е. исполнение важнее вдохновения, тогда как романтизм привлекал вдохновением, ставя его над всем остальным. Поскольку мелодия была для Баха материалом, он мог посягать на мелодии других современных ему мастеров – например, Вивальди – и по-своему использовать их, зачастую не указывая даже имени автора. Сегодня мы считаем это плагиатом, но для Баха такое положение вещей было вполне естественным. Это стало столь же естественным и для джазовых музыкантов. Мелодия является материалом, следовательно, с ней можно делать все, что заблагорассудится, с условием, однако, чтобы новая форма этого материала была музыкально осмыслена.

Под фразировкой в музыкальной терминологии понимается верное интерпретирования самостоятельного мелодического отрезка. В джазе и танцевальной музыке это понятие включает, кроме того, отдельную интерпретацию каждого звука, обусловленное взаимными связями в пределах фразы.

По-джазовому прочувствованные фразировки – один из важнейших моментов, коренным образом влияет на интерпретацию в данной музыкальной отрасли. Джазовый музыкант отличается от классического прежде всего характерностью фразировки. Поэтому во время репетиций этому элементу нужно уделять особое внимание. Необходимо помнить, что в джазе фразировки невозможно записать совершенно точно, словесно можно объяснить лишь отдельные его элементы, в целом же его нужно прежде чувствовать. Именно по этим причинам музыканты должны использовать каждую возможность изучения и прослушивания записей игры ведущих исполнителей. Даже в условиях естественного чувства фразировки необходимо всегда помнить несколько правил.

Эти правила можно найти в книге И. Горвата, И Вассербергера «Основы джазовой интерпретации»[9,28]. Вот некоторые из них:

1.​ восьмые ноты в произведениях танцевального характера, написанных в быстром или среднем темпе, должны подчиняться свингу. Т.е. трактоваться как триольные группы и исполняться с эффектом опережения или торможения (см. главу о ритме). В медленных композициях исполнение восьмых приближено к классической манере воспроизведения

2.​ динамические оттенки часто носят «перекрестный» характер. Подход к кульминации фразы, находящейся на вершине восходящего движения, соединяется с крещендо в нисходящем обороте

3.​ акценты все ноты, обозначенные акцентами, исполняются короче. Исключения составляют длительности четверть с точкой и больше, tenuto и legato над фразой. Marcato ( ^ ) самый выразительный, более яркий чем привычный акцент ( > )

4.​ если фраза заканчивается короткой нотой, то это должно сопровождаться особым летящим движением руки

5.​ начинать фразу чаще всего следует с акцентного звука

6.​ несколько одинаковых нот играют на crescendo

7.​ синкопированная нота обычно звучит коротко

И так далее, с примерами, расчетами и рекомендациями. Автор, однако, предупреждает, что слепо следовать этим правилам не стоит. Необходимо руководствоваться характером и темпом произведения. Так, например, в быстром темпе доминирует «драйв». Т.е., при сохранении указанного темпа, создавать ощущение забегания вперед. В медленных пьесах приемлимо запаздывание, опять же без нарушения темпового единства.

Джазовая артикуляция, проблемы пианизма.

Вопрос о звуке и технике на фортепиано в джазе всегда стоял и стоит остро именно потому, что этот инструмент вообще не был создан для исполнения джаза. Его огромное преимущество перед другими клавишными инструментами начала XVIII века, которые были фактически щипковыми, заключалось в том, что на нем можно было извлекать певучий звук.

Об этой фортепианной «проблеме» очень хорошо пишет Иоахим Берендт в книге «Все о джазе. От рэга до рока»:

С одной стороны, если история джаза берет начало с регтайма, значит джаз начинается с рояля; с другой стороны – в первых оркестрах Нью Орлеана никто не таскал за собой рояль. С одной стороны, чем больше используются пианистические возможности фортепиано, тем менее инструмент способен выразить интенсивную горячую фразировку хот-джаза; с другой стороны – чем больше пианист перенимае6т джазовую фразировку, тем более явственно отбрасывает подлинные возможности своего инструмента, что является «пианистическим самоубийством» [5,7].

На сегодняшний день существуют различные подходы к методике звукоизвлечения, связанные с традициями пианизма в разных странах. Поэтому невозможно говорить о какой-то специфической джазовой пианистической школе. Можно говорить только о практике самих исполнителей и педагогов, или учеников. Зачастую, получая основу классического пианизма (что вне всякого сомнения, должно иметь место), желающий играть джаз самостоятельно ломает голову над тем, как приспособить приобретенный классический пианизм к исполнению джаза.

Первая и главная проблема джазового пианизма: как создать именно джазовый звук, не преступая той грани, за которой находится по определения Г.Нейгауза «уже не звук».

Дело в том, что исторически рояль никогда не был ведущим ни в стиле, ни в манере, ни в звукообразовании. Ведущими джазовыми инструментами собственно в период классического джаза были духовики: трубач, альтист и тенорист, Л.Армстронг, Ч.Паркер, Дж. Колтрейн.

Значит в джазовом пианизме изначально был замешан перкуссионный подход, соединявшийся затем со стилем трубного звука. Джазовая практика отказалась использовать легато как начального и основного типа артикуляции, связанной в классическом пианизме с пением бельканто. Если уж говорить о связях с языком, то правильнее следует указать на английский язык в его афроамериканской версии как основу звукоизвлечения. Кроме этого существует перкуссивность – то, что давлеет в той или иной мере над всеми джазовыми инструментами, и без чего джазового звука быть не может. Вместе с тем нельзя дать перкуссивности на фортепиано перейти в простое стучание, и это связано с пропорциями в составных звукоизвлечения на клавиатуре.

Как известно на фортепиано существуют три главных источника звука:
— удар молоточка по струне,
— удар пальца по клавише,
— удар клавиши по поддерживающей доске.

Именно эта третья составная считается паразитической для классической музыки (не для современной), которую надо всячески избегать, чтобы создать эффект чистого звука, т.е. «дойти до струны».

Однако в джазе повышенная ударность уже отличала рэгтайм от других фортепианных жанров в период возникновения, и лучший способ этого достичь без дополнительных усилий – отказаться от легато вообще, включая применение правой педали.

Таким образом, высвобождается естественная перкуссивность атаки каждого звука, придающего джазовое звучание даже в исполнении джазовых баллад. Многие пианисты, изучающие или пытающиеся играть джазовые баллады, этого просто не знают и используют элементарный триольный ритм свинга в цепочках восьмушек, что в медленном темпе создает эффект «усталого ритма». Баллады Ф.Шопена, к примеру, построены прежде всего на легато, и, если их играть нарочито нон легато и рубато – появится джазовая манера, которая Шопену противопоказана.

Но ограничиваться лишь пониманием и применением ударной, ногн легатной техники – это значит лишить фортепиано его богатейших тембровых красок, о которых пианист задумавается в процессе работы над классической программой. Кроме того, такой подход уравняет все индивидуальные особенности пианизма различных исполнителей и приведет к общему знаменателю весь смысл исполнительства и творчества музыканта вообще.

В таком случае можно говорить о различных исполнительских моделях, становление которых происходит в течение времени, актуализируемого в импровизационном процессе художественной практикой. Фортепианное джазовое исполнительство отличается а первую очередь по характеру самого творчества. В какой-то мере оно даже ближе доклассическим эпохам развития музыкальной культуры, когда, как пишет А.Алексеев «исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства (21,с.7)». собственно на этом их близость исчерпывается, фиксируясь только лишь в общности творческого принципа – слитности, неразделимости музыкантских навыков сочинения и исполнения произведения.

Импровизационная природа фортепианного джазового музицирования, как важнейший компонент творческого процесса, существенно отражается на формировании исполнительского комплекса пианистических задач, которые (в отличие от классических традиций фортепианной игры) выходят за пределы потенциально заданные музыкальным текстом.

Известный украинский исполнитель фортепианного джаза и его исследователь С.Давыдов в одной из своих статей отмечает, что в практике сольных выступлений «художественная деятельность в значительной степени зависит от совершенного владения инструментом, который должен быть не просто «передающим устройством», а продолжением духовной и физической сущности импровизирующего музыканта».

Мастерство, совершенство владения инструментом в джазе достигается доведением целого ряда пианистических навыков до автоматизма для того, чтобы музыкант мог легко комбинировать их в процессе импровизированния.

Фундаментальной и при этом специфической моделью является джазовая манера звукоизвлечения (о которой шла речь выше). Этнические корни такого характера звукоизвлечения заложены на большой исторической глубине. Отсюда же – чрезвычайно высокий градус эмоции, взрыв экспрессии, культ раскованности и свободы, присущие джазу на всем протяжении его эволюции.

Свинговая исполнительская модель вырабатывается в процесс музицирования и скорее опирается на внутреннее чувство джазового интонирования, нежели на многократно заучиваемое техническое упражнение.

На эту «генеральную» исполнительскую модель наслаиваются многочисленные пианистические приемы, известные как по академической, так и по джазовой практике игры на рояле: гаммообразные и арпеджированные пассажи, всевозможные глиссандо, педаль, октавные удвоения, аккордовые пласты, тремоло, стаккатное или легатное звукоизвлечение, приемы скольжения, форшлаги и т.д.

Как их использовать и в каких пропорциях – это дело вкуса, опыта, темперамента и многих других личностных качеств исполнителя. Педагог, видя особенности, возможности конкретного ребенка может предложить ему варианты исполнительской манеры. Их нужно «подслушать» у опытных, профессиональных музыкантов. Отталкиваясь от лучших примеров исполнительского мастерства можно искать свою манеру звукоизвлечения, не противоречащую привычным джазовым стандартам и, в то же время, удобную для юного музыканта.

Индивидуальный стиль, манера игры узнается по специфическим чертам воспроизведения музыки. Так, например, игру А.Тэйтума можно отличить по феноменальной пассажной технике, предельно быстрым темпам, богатству гармонической фантазии и свинговой манере акцентирования граунд бита. Характерной особенностью исполнительского стиля Дж. Ширинга является высокая фактурная плотность, которая достигается благоря виртуозной развитой технике блокаккордов, занявшей в дальнейашем прочные позиции в арсенале джазовых пианистических моделей. Б.Эванс играет в возвышенно утонченной, лирико-романтической манере, с преимущественно одноголосной фразировкой верхнего слоя фактуры на фоне рафинированных, красочных гармоний. Исполнение С.Тейлора распознается по необычайно мощному, энергичному, экспрессивному звукоизвлечению с выраженной тенденцией к форсированию. Рояльный звук М.Тайнера – плотный, насыщенный, с поразительно богатой динамической шкалой. В его импровизациях подчеркнуты афро-американские элементы как на уровне интонационности, так и в манере игры. В стилистике Ч.Кориа, напротив, преобладают латино-американские интонации и ритмы, ставшие узнаваемыми приметами стиля музыканта в целом. Индивидуально стилевая исполнительская модель, выработанная Ч.Кориа, сочетает точность и чистоту артикуляции с мощной атакой звука, а также тембровыми экспериментами. Концертное выступление К.Джаррета отличает беспрецедентная виртуозность импровизацинного мышления, позволяющая музыканту свободно сочетать с языковой атмосферой джаза элементы совершенно иной – необарочной стилистики, преподносимые пианистом в характерной для него импульсивной сценической манере.

Артистизм или естественность джазового исполнителя

Работа над фортепианным произведением, содержащим элементы джаза, должна опираться на специфику джаза и на академические устои исполнительства, складывающихся на протяжении многих веков. Ведь современная музыка не в коей мере не перечеркивает завоевания музыки классической. Основные исполнительские правила и законы должны быть бережно сохранены и преумножены в процессе творческой работы над произведением, содержащим элементы джаза. Подлинная творческая работа над произведением требует много внимания, инициативы и фантазии: она «труднее», чем механическая тренировка. Джазовое исполнение требует большого эмоционального напряжения и творческой свободы для подлинного выражения специфики данного стиля. Не следует, конечно, переутомлять себя во время занятий чрезмерным эмоциональным напряжением. Сводя свою работу к чисто механическим упражнениям, пианист теряет одухотворенную осмысленность своего искусства.

Однако следует предостеречь молодых музыкантов от ложного понимания одухотворенного исполнения. Играя одно и то же произведение в течение долгого времени с неизменным «вдохновением», пианист незаметно для себя может впасть в художественный штамп и привычное возбуждение принять за проявление творческой воли. В таком случае любое механическое упражнение лучше, чем пустой темперамент, не одухотворенный настоящим чувством и идеей. Кроме того, следует помнить, что слишком частое «одухотворенное» исполнение, может привести к тому, что горячо любимое ранее произведение вдруг стало скучным, обыденным и неинтересным. Лучшее лекарство на этот случай – отложить на время работу над этим произведением и вернутся к ней через определенный промежуток времени.

При первых проигрываниях, конечно возникает ряд затруднений, связанных с прочтением нотного текста, с подбором удачных технических приемов и подходящей аппликатуры, с нахождением грамотных принципов свингования. Но уже на первых этапах ознакомления надо стараться проникнуть в замысел композитора и стиль произведения. Сосредоточив внимание на технических средствах, пианист не должен забывать о творческой стороне своего исполнительского замысла. Часто потеря художественной стороны произведения начинается на той ступени, когда вялая мысль не подсказывает исполнителю необходимых средств для преодоления встретившихся технических затруднений.

Особое внимание в работе над музыкальным произведением следует уделить стилю. Под стилем исполнения часто подразумевают различные теоретические взгляды, с разных точек зрения трактующие вопросы музыкальной интерпретации. Мы должны подразумевать совокупность выразительных и технических средств, неповторимую манеру интерпретации произведений различных по стилю и все особые приемы обращения с инструментом. Стиль исполнения зависит от содержания и формы интерпретируемого произведения. Несомненно, что господствующие вкусы и приемы игры всегда связаны с общим характером композиции.

В процессе интерпретации пианист должен поставить перед собой творческую цель: полностью раскрыть все идеи композиции. Музыкант не только исполняет то, или иное произведение, не только «репродуцирует» творение композитора. Он воссоздает, вселяет новую жизнь в нотный текст. Он властен превратить произведение в создание, говорящее, дышащее, одаренное активной жизнью.

Существует зависимость качества звучания от стиля и характера произведения. Нельзя говорить о хорошем звуке, как о отвлеченном понятии, вне конкретно поставленной художественной задачи. Стиль композитора в целом и каждый эпизод, даже отдельный голос требуют особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения. В значительной мере звук инструмента связан с фразировкой и пластикой игры. Эти два качества исполнения так тесно сплетены друг с другом, что любое разделение их представляется искусственным. Фразировка предполагает свойство музыки передавать интонации и выразительность речи, ее близость к синтаксическим формам и смысловым категориям.

Еще одной трудностью, с которой сталкивается молодой музыкант, мало знакомый с джазовой музыкой, можно назвать умение находить и воплощать в исполнении верный образ произведения. Мои личные наблюдения и исполнительский опыт подсказывают, что начинающему джазмену следует больше слушать качественной джазовой музыки (желательно в «живом исполнении»). Это помогает ему закрепить в памяти особенности джазового изложения, найти нужные краски для исполнения, отыскать необходимый звуковой образ. Звуковой образ, отчетливо воспринимаемый внутренним слухом музыканта, вызывает к жизни новые приемы интерпретации и вместе с тем обогащает наше представление о средствах инструмента, казавшихся до конца изученными.

Сам по себе инструмент мертв, пока музыкант не предъявляет ему художественных требований. Его оживляет доверие, оказанное ему артистом. В такой же мере инструмент «мстит» за оказываемое ему недоверие.

Исполнение джазовых произведений требует большой свободы от музыканта. Эмоциональное напряжение, возникающее у исполнителя и слушателя при воздействии свинга, постоянно требует от них «выхода» повышенного тонуса – нередко можно заметить, как джазмен бесконтрольно качается в такт музыке. В известной мере, это можно допустить, но не следует выходить за рамки приличия, допуская при исполнении много лишних движений.

Как один из способов педагогического «наведения» можно рекомендовать фиксацию внимания учащегося на ощущение касания пальцами клавиш. Фиксируя внимание учащегося на чувстве осязания в кончиках пальцев, можно избавиться от излишнего напряжения выше находящихся частей руки, от неловких движений локтями и всем корпусом. Этим путем устраняются различные недостатки: скованное положение тела и рук, искажение лицевых мускулов, дополнительное напряжение шеи, плеча. Скованность в такой же мере вредит игре, как и излишние размашистые движения.

Для того, чтобы каждый палец находился во время игры в оптимальном положении для нажима на клавишу, вся рука должна помогать пальцу занять соответствующее положение на клавиатуре. Отсюда следует, что локоть не может находиться на одинаковом расстоянии от клавиатуры во время исполнения длинной фразы, так как в этом случае пальцам пришлось бы делать лишние сгибательные и разгибательные движения. Все эти классические приемы следует применять и при исполнении современной музыки.

Мера напряжения соответствует мере отдыха. Смена активных движений и подготовительных моментов, чередование отдыха и напряжения так же необходима пианисту, как ритм дыхания для жизни каждого организма. Равномерная игра от такта к такту не только художественно неполноценна, но и крайне утомительна. Игра зрелого музыканта позволяет ему подняться выше отдельных эпизодов сочинения к вершинам охвата всей формы, откуда ему открывается широкая картина музыкального замысла с его богатым и разнообразным содержанием.

В работе над произведением нельзя упускать из внимания такие важные факторы, как аппликатура. Иногда, начинающий музыкант, работающий над джазовым произведением, относится к аппликатуре как к анахронизму: это, мол, удел только академической музыки. Это не верно. Аппликатура – чрезвычайно важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Например, естественно избегать употребление большого пальца, когда исполняется плавная лирическая мелодия. Зато он незаменим при акцентировании, в опорные мгновения при смене позиции. Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке – это область тяжелых басов, устойчивых нажимов клавиш; в правой – чаще моменты ярких подчеркиваний нот. И все же пятый палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая свойственна второму или третьему. Четвертый палец, наоборот, способен к изысканной тонкости звучания… Таким образом, аппликатура играет в пианизме роль своего рода инструментовки. Одна из первостепенных задач педагога – подсказать ученику оптимальную аппликатуру и не допустить неверного сочетания пальцев, приводящего к ущербности исполнения.

Работая над джазовым произведением, молодой исполнитель должен уверенно сочетать особенности собственно джазовой музыки с академическими основами исполнения. Задача педагога – подсказать ученику важные особенности джаза, направить его игру в стилистически верные рамки, при этом основываясь на проверенных временем приемы исполнения. Преподаватель должен заинтересовать учащегося в дальнейших исследованиях области джазовой музыки, ведь музыка джаза по-своему уникальна. В сущности, ей нет аналогов. Ни один вид искусства не знал такого стремительного развития, таких крутых поворотов, смен стилей и направлений за короткое, всего несколько десятилетий, историческое время. Истоки джаза глубоки, многообразны, но в законченном своем виде, как явление сложившееся, джаз целиком «приписан» к XX веку, он – его дитя и ровесник, его ярчайшая музыкальная эмблема. Не случайно звуки джаза, наряду с другими символами современной цивилизации, были заложены в закодированное Послание Человечества, отправленное на космическом корабле в бесконечное плавание по Вселенной.

Джаз прекрасен и бесконечен. Вероятно, ни одно исследование, даже самое безупречное, не сможет объять его. Но критика должна стремиться поспевать за творчеством, влиять на него, способствовать его развитию. И она же должна воспитывать, просвещать публику. Взаимодействуя с поистине всемирной слушательской аудиторией, джаз взойдет на новые вершины, одарит нас новыми открытиями. Он всегда будет удивлять и радовать нас.

Заключение

Говорить о джазе можно долго и много, начиная от нью-орлеанского джаза регтаймов и заканчивая современными течениями. История этого стиля музыки начинается еще в конце XIX века, поэтому нет ничего удивительного, что более чем за сотню лет он развился во всевозможные отклонения и разветвления. При всем многообразии, существуют отличительные черты этой музыки: импровизация, полиритмия, синкопы, свинг, своеобразный ритм и гармония.

Сейчас джаз проникает в систему музыкального образования на всех его ступенях от первых классов музыкальных школ до высших учебных заведений. Очень важен здесь опыт и заинтересованность педагога. Именно от преподавателя зависит первое знакомство ребенка с этой музыкой, первые попытки исполнения, интерпретации и импровизации, первая «влюбленность» в звуки джаза. Не каждый ученик станет джазменом, да это и не нужно – на свете столько прекрасной музыки, — однако следует познакомить обучаемых с основами джазового искусства, дать им почувствовать творческие возможности, открываемые перед ними. Знакомство с джазовой культурой, владение некоторыми приемами джазового исполнительства, способность к импровизации способствует развитию творческой деятельности личности и формированию хорошего музыкального вкуса.

Джаз – это стиль импровизации. Важнейшим видом импровизационной музыки является фольклор, но в отличие от джаза, он замкнут и направлен на сохранение традиций. В джазе преобладает творческое начало, которое в сочетании с импровизацией дало развитие множеству стилей и направлений. Так, песни темнокожих афроамериканских рабов попали в Европу и превратились в сложные оркестровые произведения в стиле блюз, регтайм, буги-вуги и другие. Джаз стал источником идей и методов, активно действующих практически на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Как научиться играть джаз? Это основной вопрос не только для джаз- музыканта, но и для музыканта вообще. В силу большой трудоемкости процесс обучения музыке занимает много времени. В целях большей эффективности нужно выбирать тот путь обучения, который сможет принести наилучший результат. Как найти этот путь подскажет не только теоретическая, историческая и методическая литература, но и собственный опыт педагога, его чувство потребностей и возможностей каждого ребенка. Есть лишь общие рекомендации, о которых нужно помнить:

1.Слушать джаз. Процесс слушания очень важен, т.к. он ориентирует музыканта в джазовом пространстве и дает самое натуральное представление о предмете. Слушать более полезно «вживую». Присутствие на концертах, ощущение духа музыкального джазового творчества весьма заразительно.

2. Знакомиться с творчеством других музыкантов по нотам и звукозаписям. При этом важен критический подход к изучаемому, аналитическая, сравнительная работа, поиск «своих» приемов выразительного воспроизведения джазового языка.

3. Иметь представление о теоретической основе джазовой музыки, уметь воспользоваться этими знаниями в творческом процессе интерпретации джазовых произведений

4. И, конечно, играть джаз. Нотной литературы для музыкантов самых разных возрастов на сегодняшний день достаточно.

Джаз – это такой сложный синтез различных культур и музыкальных стилей, что практически каждый человек может найти для него место в своей душе. Он и бунтарский, и нежный, и трагичный, и лиричный, и бодрящий, и будоражащий, и бывает для кого-то даже раздражающим, но… К этой музыке равнодушным оставаться нельзя. Она, в любом случае, вызывает в человеке эмоции, причем, эмоции самые разнообразные. Джаз – это музыка свободы, музыка самоутверждения. Для искусства нет никаких рамок ни религиозных, ни национальных, ни каких бы то ни было еще. Джаз подтверждает это утверждение целиком и полностью. На всех континентах, люди любого вероисповедания восхищаются джазом, восхищаются его исполнителями, его смелостью. Джаз – великая музыка! Хотелось бы, чтоб он развивался дальше и порадовал еще не одно поколение людей.

Используемая литература

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.- М., 1964.

2. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. — М., 1982

3. Баташев А. Н. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.,1987. — С. 80-95.

4. Бергер Н. «Современная концепция и методика обучения музыке» — С-П., 2004.

5.Берендт И. Все о джазе. От рэга до рока. – М.,2002.

6. Бирюков С. Импровизационность в музыке // Советская музыка. — 1977. -№3.-С.113-118.

7. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М., 1985

8. Верменич Ю. Джаз. История. Стили. Мастера. – С-П., 2007.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. — М.,1987.

10. Горват И., Вассербергер И. Основы джазовой интерпретации. — Киев., 1980

11. Гольденвейзер А.Б. Статьи, воспоминания, письма. — М., 1968

12. Есаков М. Основы джазовой импровизации. — М.,1989.

13. Коган Г. Парадоксы об исполнительстве // Избранные статьи. Вып.3. — М.,1985.

14. Коган Г. У врат мастерства. — М., 1973

15. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. — М., 2005.

16. Коллиер Д. Становление джаза. – М., 1984.

17. Конен В. Рождение джаза. — М., 1984.

18. Конен В. Д. Блюзы и XX век. М., 1980.

19. Левин Г. «Свинг: некоторые аспекты теории». – С-П., 1982

20. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе: автореф. дис. канд. Искусствоведения. — Н. Новгород, 2003.

21. Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики. — М., 1988

22. Маркин Ю.И. Джазовая импровизация. — М.,1994.

23. Маршал Стернс История джаза. – Нью-Йорк, 1956.

24. Овчинников Е. История джаза: в 2 ч. — М. 1994.

25. Овчинников Е. Традиционный джаз. — М.,1986

26. Панасье Ю. История подлинного джаза. — Л.,1978.

27. С.Савенко Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом // Западное искусство. XX век. Проблемы интерпретации. – М., 2007.

28. Сапонов М. Искусство импровизации. — М., 1982.

29. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. – М., 1987.

30. Симоненко В. Лексикон джаза. — К.,1981.

31. Симоненко В. Мелодии джаза. — К.,1972.

32. Фейнберг С. «Пианизм – как искусство». – М., 1984.

33. Цыпин Т.Я. Обучение игре на фортепиано. — М., 1984

34. Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе. — М.,1980.

35. Чугунов Ю.Н. Эволюция гармонического языка. — М.,1997.

Рекомендуемая учебно-методическая, нотная литература

Джазовые этюды, упражнения:

Ивенс Ли Ритмы джаза в игре на фортепиано. – Киев,1985.

Ивенс Ли Техника игры джазового пианиста. Гаммы и упражнения. – Киев, 1985.

Капустин Н., Крамер Д. Джазовые этюды для фортепиано. – М., 1984.

Шмитц М. Jazz Parnass. 111 пьес, этюдов и набросков для фортепиано (в трех томах). – Musik Leipzig, 1978

Джазовые пьесы и импровизации

«Jazz Piano» Популярные джазовые мелодии, аранжировка В.Семенова (средние классы). – М., 2007.

Барков В. Джазовое пиано (средние и старшие классы). Вып.1.– М., 2003.

Барков В. Джазовое пиано (средние и старшие классы). Вып.2. – М., 2006.

Бойко И. Джазовые акварели (младшие классы). – Ростов-на-Дону, 1999

Веджвуд П. Джазовые пьесы (младшие классы). – 2002.

Джаз для детей для фортепиано (старшие и средние классы) // Сост. С.А.Барсукова. – Ростов-на-Дону, 2003.

Джазовые вальсы для фортепиано (старшие классы) // Сост. Чугунов Ю. – М.,1985.

Джиллок В. Джазовый стиль Нового Орлеана. – 1999.

Джоплин С. Регтаймы. – С-П., 1999.

Кочетов Л. Джазовые нотки. Импровизации и пьесы для фортепиано. Упражнения для начинающих пианистов. – «ART- allianse VPH», 1997

Крит К. Джазовые игрушки. Пьесы для фортепиано для средних и старших классов. – Ростов-на-Дону, 2006.

Крит К. Джазовые игрушки-2. Пьесы для фортепиано для средних и старших классов. – Ростов-на-Дону, 2007.

Крит К. Джазовые игрушки-3. Пьесы и ансамбли. – Ростов-на-Дону, 2007.

Маркин Ю. Джазовые сонаты. – М., 2008.

Маркин Ю. Мои первые шаги в джазе. – М., 2006.

Маркин Ю. Русская популярная классика в джазовой обработке для фортепиано. – М., 2003.

Мейер М. Рождественский джаз, рэг и блюз, — «Alfred», 2004.

Мордасов Н. Сборник ансамблей для фортепиано в стиле джаза (средние и старшие классы). – Ростов-на-Дону, 1999.

Мордасов Н. Сборник джазовых пьес для фортепиано (младшие и средние классы). – Ростов-на-Дону, 1999.

Музыкальная мозаика для фортепиано. 2-3 класс музыкальной школы // Сост. И.И.Бондарь. – Ростов-на-Дону, 1997.

Пилипенко Л. Джазовые игрушки. – М.,2004.

Сасько Г. Играю джаз. Сюита. – Киев, 2004.

Фиртич Г. Букет в джазовых тонах. Легкие джазовые транскрипции классических мелодий для фортепиано. – С-П., 2005.

Хромушин О. Десять пьес для начинающего джазмена (младшие классы). – С-П., 2001.

Цфасман А. Счастливая встреча. Танцевальная музыка (средние и старшие классы). – М., 1988.

Чугунов Ю. Джазовые произведения для фортепиано. – М., 1982.

Шмитц М. 25 джазовых инвенций для фортепиано (средние и старшие классы).

Шульруфер С. Идем завтракать. Джазовые пьесы для фортепиано (средние и старшие классы). – С-П., 2008.

Якушенко И. Джазовый альбом (от младших до старших классов). – М., 1988.

Портфолио к статье:

Кузнецова Светлана Юрьевна

Кузнецова Светлана Юрьевна

Руководитель Ресурсного центра музыкальной направленности с сентября 2013 года. Руководитель Методического объединения учителей по классу фортепиано и